¿Qué necesidad pueden tener los demás de sus palabras?, se pregunta un escritor ecuatoriano que vive en Barcelona, después de nueve meses de intentar avanzar en la escritura de su “gran novela”. Su obsesión por un personaje que se le vuelve inasible, Dacal, flamea como una bandera a media asta. Se da cuenta de que su proyecto ha fracasado, que “ha tocado fondo”. Decide abandonar su vieja ambición para escribir los textos que acompañarán los dieciséis dibujos de insectos volcánicos del señor Peer –un pintor que nació en Berlín, se educó en escuelas de arte en Dresde y París y se fue a vivir a Ecuador, “el país atravesado por los volcanes”– hasta completar un “Libro de Pequeño Formato”. La propuesta le permite al escritor hallar un nuevo fulgor en esos bichos que lo empujarán a experimentar con una nueva poética de la escritura. Artista y escritor simpatizan inmediatamente; ambos crean fuera de sus países, han intercambiado sus lugares de origen y de trabajo, comparten una secreta inquietud, una complicidad. En Kazbek (Eterna Cadencia), novela del ecuatoriano Leonardo Valencia con ilustraciones de Peter Mussfeldt, primera parte de un sexteto de novelas breves, los fragmentos tan concisos como poéticos se entrecruzan y recomponen, como si en ese rompecabezas se contara una versión siempre diferente sobre la creación de esa obra de pequeño formato que parece no agotarse nunca. “La escritura siempre es borrador de sí misma o de un libro futuro”, piensa Kazbek mientras sigue al acecho de una palabra siempre ausente, del detalle ínfimo, apenas perceptible.

Kazbek abre con una cita del peruano Julio Ramón Ribeyro de Dichos de luder: “Hay que estar muy atentos (...) para descubrir la ventana por la cual podemos despegar hacia lo desconocido”. Ese despegar hacia lo desconocido se asimila tanto a la estética de la novela como a la escritura de Valencia. “En Kazbek hay un manejo más acabado de una inmadurez esencial que no quisiera perder, y que es la curiosidad, el ojo alerta a las historias que están como ocultándose en cualquier rincón. Sobre todo en los rincones mínimos, al margen, en pequeñísimas criaturas”, señala Valencia a Página/12 desde Barcelona, donde reside desde hace diez años. “Y es lo que les ocurre tanto a Peer como a Kazbek, que ambos se ven lanzados a lo desconocido. De hecho, Peer lo entiende mejor y provoca a Kazbek cuando le entrega los 16 dibujos que para él mismo fueron inesperados.”

–El señor Peer dice que cuando el artista piensa en lo que el lector espera y crea para satisfacerlo, el arte ha muerto. ¿Usted tiene o no en su horizonte al lector en algún momento del proceso de la escritura? Suprimir uno de los términos de la relación, ¿no es dejar incompleto el sentido del arte?

–Al momento de escribir, yo suprimiría tanto al escritor como al lector. Cuando escribo no pienso en mí mismo, quizá escribo por eso mismo. Es el placer de escribir... Tampoco tengo claro del todo hacia dónde me dirijo mientras escribo. De hecho escribo para tratar de comprender algo, y esa comprensión se da, a veces, cuando termino de escribir o cuando ya está publicado, incluso tiempo después. El lector tampoco piensa en el autor, y poco significa lo que diga o haga el autor si la obra no lo ratifica. Es la obra la que nos inventa a los escritores y a los lectores. Ambos somos intercesores de algo que nos supera, que es el lenguaje.

–Kazbek no logra escribir su “Gran Novela”. No se puede evitar pensar que una de las obsesiones ha sido escribir la “Gran Novela” latinoamericana. ¿Por qué cree que ha sido tan importante esta “empresa”? ¿Cómo explicaría esta ambición, que quizá no sea privativa de la literatura de Latinoamérica, también se habla de escribir la “Gran Novela americana”?

–Tiene razón, no es una idea privativa de los latinoamericanos. Quizá habría que examinar bien el alcance de los viajes de Alexander von Humboldt por América latina y su ambición del libro sobre el mundo. Nos contagió ese virus de lo total y llevamos casi tres siglos superándolo. Probablemente la idea de la obra total se plantea como una necesidad inicial en un medio artístico incipiente. En cualquier caso hay una oposición en los términos, porque la novela siempre representó lo bajo, el detalle, y hablar de la gran novela es como querer dignificarla por el tamaño o la pretensión panorámica. Quizá en el fondo toda novela busca ser total, aunque sea breve, en el sentido de compensar la empresa imposible de encontrar un sentido a la realidad que vive cada artista.

–¿El libro de pequeño formato es una opción generacional? ¿Hasta qué punto cree que esta opción fue una respuesta para escapar del peso del “boom” de las grandes novelas latinoamericanas?

–No pienso en los libros de pequeño formato en un contexto latinoamericano. Ni siquiera sé si es una respuesta generacional. Novelas breves que aprecio de James, Onetti, Kafka o Quignard siempre atraviesan la narrativa de todas las épocas porque en su concisión combinan la intensidad poética y la apertura novelística. Es un género de mucha tensión que sabotea las convenciones de los géneros. Pero no me interesa la novela corta que busca impactar con una historia, sino más bien una síntesis narrativa y una cierta dimensión de conciencia, que precisamente necesita de la brevedad para que pueda resonar en la mente del lector. De hecho, la noción del “libro de pequeño formato” viene de un poeta y pensador como Edmond Jabès.

–Kazbek plantea que preferiría no ser un desarraigado y tener una casa propia. ¿Qué relación entablan sus novelas El desterrado y El libro flotante de Caytran Dölphin con ese desarraigo?

–Mi primera novela está ambientada en Italia y la segunda trascurre en Ecuador. Ambos son los países de mis padres, y las escribí cuando vivía en terceros países: Perú y España. Pero nunca me interesó retratarlos. De hecho, Ecuador aparece destruido en El libro flotante de Caytran Dölphin, y la Italia de El desterrado es de la primera mitad del siglo XX. Al crear ese espacio literario en mis novelas he podido reunirlos y apropiarme de ellos. Lo que Giorgio Agamben llamaría una práctica fantasmática. Kazbek se mueve en varios territorios, sin dramatizar el desarraigo. Quizá ésa sea mi situación.

–¿Hay en la escritura de Kazbek algo de lo que le sucede a Peer, la necesidad de reducir materiales para expandir la expresión, una ecuación que se traduciría en “cuanto menos, más”?

–Sí, me interesa manejar lo elíptico no sólo para que en la lectura se induzca a completar lo que apenas se sugiere, sino para hacer más perceptible el ritmo de la composición. Las secuencias narrativas de la novela están reducidas para que se distribuyan rítmicamente, de forma discontinua, como una especie de tableteo que el lector decidirá a qué ritmo llenar y en qué orden llenar. El tiempo está alterado en la novela.

–Es curioso que cuando Kazbek logra “limpiar” su biblioteca y rescata varios libros de pequeño formato puede escribir. Parecería que el peso de ciertos libros y de la tradición literaria ponen a muchos escritores en una suerte de callejón sin salida respecto de la escritura. ¿Qué opina usted?

–Los libros de pequeño formato dinamitan la biblioteca de la novela, un poco como lo hacen la poesía y el cuento. Son irresponsables, marginales, elusivos, y eso les hace ganar en libertad. El síntoma más visible es que el mercado editorial no sabe qué hacer con los libros de pequeño formato. Hasta el cuento ya ha logrado integrarse en las recopilaciones, antologías o libros de cuentos. Pero los libros de pequeño formato, como los libros de poesía, son los que van por los márgenes, silbando.

–Uno de los personajes le dice a Kazbek que no entiende por qué se dirige a los bichos como si les hablara, y pone en cuestión el punto de vista elegido por el escritor. ¿Estaba seguro del punto de vista que había adoptado para escribir esta novela? Porque después hay una frase: “que la escritura es siempre borrador de sí misma o de un libro futuro”, que podría rebatir esta convicción. Si la escritura es borrador, ¿el punto de vista no sería siempre móvil?

–Es una ironía del libro. Lo que le ocurre a Kazbek al escribir no es lo mismo que me ocurre a mí. Y el libro que tenemos en las manos no es el libro que escribe Kazbek. Esa superficie resbaladiza entre ambos planos es la ficción. Precisamente me interesaba que en la quinta parte de la novela cambie el registro de escritura para que se pudiera sentir el contraste de lenguajes, como si se cortara una piel o se tocara una nueva textura. El oído debía tocar algo en ese cambio. De hecho, los textos de la quinta parte no se los puede leer fuera de contexto porque se vendrían abajo. Y aquí es cuando estamos hablando de una estructura de novela, no de una instalación o suma de textos. Ahora bien, sí coincido en la idea de que la escritura es borrador de un libro futuro, que es imposible, y que es parte necesaria para impulsar la escritura. La movilidad de los puntos de vista es lo que permite percibir la plasticidad de la literatura.

–Hay una suerte de clave secreta en la novela vinculada con unos versos de Roberto Juarroz. ¿Qué significa para usted la obra de este poeta?

–Juarroz me impresionó en muchos sentidos. Supe de él por primera vez en una conversación con el poeta árabe Adonis, en París, por 1993. Lo leí de inmediato, en una edición bilingüe. Al leer a Juarroz fue como si su obra me estuviera esperando. Es admirable la coherencia de su trabajo, ese trabajo esencial con las palabras y una suerte de integridad, de no buscar el escándalo ni hacer aspavientos. Su obra es sólida y compacta, y se impone. Luego pude conocerlo en Lima en 1994 y tuve una larga conversación con él en su hotel porque estaba enfermo. Yo no sabía que estaba desahuciado. Pero no son los fragmentos verticales los que me interesan, sino el procedimiento de sus poemas, especialmente desde la Cuarta Poesía Vertical. Juarroz siempre está quebrando las imágenes, busca su opuesto y luego da una vuelta inesperada. Es como un proceso imparable de cuestionamiento, pero que en algún momento tienes que detenerte porque lleva al vértigo.

–¿La escritura de un libro surge del fracaso de otro libro que no se pudo escribir? ¿De qué fracaso, entonces, surgió Kazbek?

–Nace más bien de la exploración de lo que llamo la “ficción progresiva”. Quizá la raíz está en mi libro de cuentos La luna nómada, que publiqué en 1995 y que en cada reedición se va ampliando. En el postfacio planteé la posibilidad de hacer una novela progresiva, sin saber cómo hacerlo. Tanto El libro flotante de Caytran Dölphin, con su plataforma en Internet www.libroflotante.net, como Kazbek responden a esa inquietud. Luego de dos novelas extensas, que me tomaron alrededor de cinco y seis años cada una, sentía que al escribir me remitía a cada momento a ese pasado en que se convertía el tema sobre el que estaba escribiendo. La novela permanecía igual y yo me transformaba y sentía que estaba excluyendo esos caminos del presente que no calzaban con la novela. Entonces decidí quebrar el armazón y la trama panorámica que acostumbraba hacer. Ahora dejo que los intervalos entren en juego, que modifiquen el recorrido previamente establecido. Kazbek es la primera parte de un sexteto de novelas breves. Sé que serán seis por una cuestión de figuración geométrica, por los hexágonos que aparecen allí, y cada una de ellas está vinculada a un tipo de arte, por las que me iré aproximando al enigma que representa Dacal, pero nada más. La historia está mutando precisamente por los intervalos que ahora sí tienen cabida mientras la escribo.

Este escritor ecuatoriano que se mueve en varios territorios sin dramatizar el desarraigo dice que el espíritu de juego de la novela es profundamente antiépico. “Se dirige a los detalles, a lo imaginario, a lo ínfimo”, precisa Valencia. “La novela debe sentirse insegura de sus propias fuerzas y de su creatividad con las palabras cuando apuesta por lo épico”. Kazbek es una novela flotante cuya levedad se vuelve consistencia; un “Libro de Pequeño Formato” que el lector no tenía previsto encontrar.