El cuadrado negro, ese “amuleto verbal” donde una coreografía de palabras blancas desmonta la gramática del ojo, podría aglutinar con precisión geométrica las huellas de añejas reyertas estéticas. Como si las bofetadas de uno de los principales acusados de matar la poesía brasileña aún conservaran un singular efecto residual. Augusto de Campos, uno de los fundadores de la poesía concreta junto con su hermano mayor Haroldo y con Décio Pignatari, recorre el sistema nervioso de sus poemas visuales que se exhiben en la muestra colectiva Aire de Lyon, una exposición curada por Victoria Noorthoorn de la que participan 35 de los 78 artistas que integraron la experiencia de la 11 Bienal de Lyon del año pasado. En una de las paredes de Proa flamea la “tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”, la divergencia entre mirada y lectura, uno de los pilares del manifiesto de este movimiento experimental que ejecutó una de las renovaciones más audaces y radicales de la poesía latinoamericana. Después de cinco décadas de disidencia, el padre de esas criaturas mutantes, de esa constelación de signos que Caetano Veloso supo apreciar como pocos al musicalizar varios de sus poemas (como “Pulsar” o “Días, Días, Días”), sigue poniendo el cuerpo ante las balas de jóvenes o viejos pistoleros que todavía lo cuestionan.

“Cuando era chico, no me gustaba la poesía ni escribir, pero hacía pequeños diseños. Haroldo, mi hermano, un año y medio mayor que yo, era muy precoz y escribía cuentos. Juntos hacíamos unas obras en unas hojas, como si fueran cuadros, que vendíamos a tíos y parientes; nuestras primeras víctimas, porque pagaban”, bromea el poeta en la entrevista con Página/12. “Mi padre hizo un sello que decía ‘los hermanos Campos’ y los poníamos en las hojitas. Yo prefería la pintura, lo visual, más que la narrativa. Haroldo fue mucho más verbal en su poesía, que se aproxima a lo que se llama neobarroco. Mi poesía, en cambio, es más escondida; tiene pocas palabras.” En el prólogo de la reedición de Poemas (Gog y Magog), la primera antología de De Campos que se publicó en el país, con selección, traducción y estudio crítico de Gonzalo Aguilar, Antonio Risério lo califica de inventor y maestro. “Inventor es el poeta cuya obra nos revela procesos poéticos hasta entonces inéditos. Maestro es quien se adueña de esos procesos, combinándolos particularmente en una obra al mismo tiempo serena y sanguínea. Augusto de Campos, como pocos, sintetiza ambas luces: es inventor (...) y se ha convertido en un maestro de procesos que él mismo y otros (...) inventaron. Algo así como si fuese posible fundir, en un solo creador, las personalidades de Velimir Khlébnikov y Bernart de Ventadorn. Augusto maestroinventor, con sus punti luminosi, sus stelegramas, sus enigmagens, sus profilogramas, todas sus delicatessen intersemióticas.”

No queda nadie en Proa. En el bar, casi en penumbras, la voz de De Campos suena con esa disonancia incorregible, tan joven y pasional en la manera de amplificar un reservorio de anécdotas acerca de una generación que se propuso la tarea ciclópea de renovar el lenguaje poético, los modos de escribir y de leer. ¿Quién diría que el fundador de la poesía concreta brasileña tiene 81 años? No tiene los ojos fatigados. No hay grietas infames del paso del tiempo en su rostro. Sólo ostenta las vibraciones de su prolija cabellera blanca. La novedad entraña peligro; consigue que cruja el acolchado círculo que protege privilegios y horada los casilleros de las identidades. En la década del ’50, los hermanos De Campos se cruzaron en el camino con Décio Pignatari y comenzaron juntos un trabajo de lecturas, debates y combates. “Nos encontrábamos semanalmente para discutir de poesía. En 1952 sacamos la revista-libro Noigandres y continuamos toda la vida amigos. En su primer libro, Carrossell, Décio tiene un poema que se llama ‘El juglar y la prostituta negra’, con muchos soportes, palabras que son cortadas por otras. Ya había una especie de montaje minimal que Haroldo y yo consideramos una obra precursora de esa tensión rigurosa por las palabras.”

Como si del cajón de los recuerdos asomara una entrañable travesura, De Campos esboza una sonrisa. “Se dice que el primer conjunto más sistemático de poesía concreta sería mi Poetamenos (1953), dos poemas de hasta seis colores inspirados en la música de (Anton) Webern, en una melodía que se recorta y donde los instrumentos entran con muy pocas notas, lo que él y su maestro (Arnold) Schoenberg llamaban ‘melodías de timbres’”, explica. “Y también me inspiré en los pintores precursores de la pintura concreta, (Piet) Mondrian y (Kazimir) Malévich. Y naturalmente, la mayor influencia desde el punto de vista poético fue Mallarmé, el poema visual ‘Un coupe de dés’ (una tirada de dados), de 1897, cuya versión definitiva sólo fue publicada en 1914; es un poema al mismo tiempo simbolista y futurista. Para nosotros fue el punto de partida de los desarrollos de la poesía concreta.”

–¿Sobre qué discutían a principios de la década del ’50?

–La poesía estaba volviendo a convenciones anteriores al “modernismo”, que es diferente al modernismo latinoamericano-español. El modernismo, en Brasil, es la renovación que empezó en 1922 con la Semana de Arte Moderno en San Pablo. Este movimiento procuraba actualizar el lenguaje, influido por los futuristas. Y produjo grandes obras, como las de Mário de Andrade y Oswald de Andrade. Pero en 1945 los nuevos poetas cuestionaron este precedente experimental. Nos propusimos hacer un estudio de cómo estábamos, dónde debíamos entrar. Nos interesaban, especialmente, los inventores, no los poetas bien recibidos, los celebrados. Queríamos a los que habían sido marginalizados por buscar nuevos lenguajes que no habían sido asimilados, con esa ambición un poco juvenil que llamamos, a partir de Oswald de Andrade, “antropofagia cultural”. Teníamos la pretensión de estar más formados que los poetas del primer mundo, que tienden a ser monolingüistas. En San Pablo, por ser una ciudad cosmopolita, leíamos con mucha facilidad la literatura española, que se enseñaba en las escuelas en un curso obligatorio de un año. Y teníamos una muy buena librería de textos italianos y también una de franceses. En la posguerra, la lengua inglesa empezó a penetrar fuertemente, literariamente también. Entonces leíamos a Ezra Pound, E. E. Cummings y T. S. Eliot. Y también estudiamos un poco de alemán. Teníamos un cuadro amplio desde la periferia, no sólo por el acceso lingüístico, sino también por el hecho de que exploramos las líneas más invectivas para construir cosas nuevas e intentar renovar el lenguaje. No queríamos ser discípulos sólo de los europeos, queríamos contribuir con algo nuevo y que fuera precisamente lo que antes había postulado Oswald de Andrade, pero que sólo en pocos casos se había consustanciado: la idea de la “antropofagia cultural”. Oswald tenía la metáfora del indio que devora al enemigo, no por hambre, sino para heredar sus cualidades. Cuanto mayor valor del enemigo, mayor sería la recompensa de haberlo comido. Y proyectábamos esto para la literatura universal: devorar todo para intentar devolver una cosa original.

–¿En qué sentido la poesía concreta cumplió con esta antropofagia?

–No quiero hacer una evaluación de un movimiento en el que participé; ésta es tarea para los críticos y los que quieran hablar. Lo que puedo decir es que intentamos una síntesis, porque después de Mallarmé, de su primera gran aventura visual, los futuristas y los dadaístas hicieron contribuciones importantes. Pero la poesía concreta brasileña era diferente; radicalizó todo en un sentido constructivo. En nuestra gran síntesis consideramos especialmente las obras más radicales, como Finnegans Wake de James Joyce; a Ezra Pound con su método ideogramático que terminó en los Cantos, como un mosaico de collages; a Cummings con sus minivocablos ya trabajados al interior de las palabras. Radicalizamos más el lenguaje poético, que entonces nos parecía muy convencional. Todos estos escritores eran marginales, intraducibles, casos “anormales” de la literatura. En Francia, “Un coup de dés” de Mallarmé era considerado un fracaso.

–¿Cómo definiría el motor de su búsqueda desde su primer libro hasta sus últimos poemas publicados?

–Siempre busqué la invención, porque las vanguardias futuristas tendieron a pensar el pasado como algo que debía ser destruido. Yo prefiero el concepto que viene de Ezra Pound: los inventores son una categoría que se encuentra tanto en la modernidad como en el pasado. Pound colocaba entre los maestros a Dante y entre los inventores a un pequeño trovador medieval provenzal Arnaut Daniel, del que sólo se conocen dieciocho poemas, creador de la sextina. Pero esos poemas de Arnaut Daniel tuvieron influencia sobre Dante, que en la Divina Comedia lo encuentra en el Purgatorio y lo llama “il miglior fabbro del parlar materno”, el gran maestro de la lengua materna. No se trata de discutir quién es mayor. Ciertamente Dante es un gigante, un genio. Arnaut Daniel tal vez fue un poeta menor, por lo menos por lo que se conoce. Pero sin Arnaut Daniel, tal vez Dante no hubiera hecho lo que hizo. En mi visión, en aquel momento, era más importante intentar recuperar estos artistas que se ocuparon de renovar el lenguaje. La vanguardia, que es una metáfora militar un tanto desprestigiada, se expone a todos los riesgos. Eramos muy jóvenes y creíamos que íbamos a salvar la literatura brasileña. Pero hoy lo vemos con otros ojos.

–¿Ojos más escépticos?

–Sí, obviamente. Son muy pocos los artistas que siguen este tipo de propuestas arriesgadas. En Brasil hemos sido muy criticados; tienen un odio muy grande hacia la poesía concreta, que sigue dividiendo las aguas. Tal vez la poesía concreta tornó muy difícil escribir para los otros y es más cómodo regresar a las prácticas anteriores contra las cuales nos rebelamos. Es muy agradable para mí estar aquí y tener gente que cree en mis trabajos. Pero en mi país somos muy discutidos. Si somos tan discutidos es porque estamos vivos, porque incomodamos, ¿no? Somos una especie de piedra en el camino de la poesía brasileña. Dicen que sólo los pesimistas tienen sorpresas agradables (risas). Pero hay también muchos hechos compensadores, como que ahora salga una antología de mis poemas en Buenos Aires. A veces tengo una mejor recepción aquí que en Brasil, donde me atacan como si tuviera veinte años. Hay mucha gente que aún nos considera como monstruos de la poesía porque dice que la matamos...

–¿A usted lo acusaron de haber matado la poesía en Brasil?

–Ese era uno de los títulos de los periódicos: “Matan la poesía”. Pero ya somos viejos y hay una promoción por antigüedad y otra por mérito (risas). Ahora en las universidades, que antes eran muy hostiles, nos estudian.

–¿Qué incomoda aún de la poesía concreta?

–La formación cultural de la crítica es muy disciplinaria y nuestras obras ocupan un espacio interdisciplinar que hace que sea muy difícil aceptar poesías tan visuales: ¿cómo se leen esas palabras sueltas? Ahora hay menos resistencia, pero al principio hubo mucha. Fue terrible y sufrimos los peores ataques posibles; después se fueron moderando. Pero son pocos los que aceptan el desafío propuesto. Lo más común es que se escriba poesía como si la poesía concreta no hubiera existido. La discusión sobre la poesía concreta en Brasil no terminó, siempre aparece un joven pistolero que nos quiere desafiar (risas).

–¿Cómo se renueva hoy el lenguaje?

–Es algo difícil de responder, porque esa renovación siempre está en movimiento y las tácticas para llegar son diferentes. Hay artistas que tienen una preocupación estética y ética por crear obras que sean significativas, que importen un esfuerzo de conocimientos y no apenas llegar intuitivamente y poner en papel las primeras reacciones expresivas que tengan en relación a sus vivencias o a sus problemas. Cualquiera que sea el camino escogido, no es muy normal que venga con una reflexión profunda que dispute el trabajo de sus precedentes. Es más fácil que se ignoren las cuestiones que antes fueron puestas en juego. La situación de la poesía es tan mala en general... La poesía no es consumida por un público mayor, es una especie de ghetto: los poetas son leídos por otros poetas, su público es un público de poetas. Una de las concepciones más optimistas que tengo es que gracias a la tecnología digital esos ghettos son inter-ghettos. Puedes tener un público pequeño en Brasil, pero puedes hablar con otro grupo en Chile, otro en Islandia, otro en Francia o Estados Unidos. Una de las salidas de la poesía es Internet, no hay otra...

* Aire de Lyon se puede ver hasta el 17 de junio, de martes a domingo de 11 a 19, en Proa (Pedro de Mendoza 1929). Entrada: 12 pesos.