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“El estilo de un poeta es su capacidad de ordeñar la vaca del lenguaje”, cavila Atilio Montalbetti, un poeta que da talleres literarios para ganarse la vida y que se queda con los últimos poemas de una de sus alumnas, Lisiana, contadora ejemplar, de ciento cinco kilos, y candidata a poeta que murió atropellada; una mujer que escribía “malos poemas donde cada tanto aparecía, por distracción, un verso luminoso, como dicen los poetas de renombre”. El cuerpo de la mujer todavía no se enfrió y Montalbetti está hablando pestes de ella, “con ese veneno con el que la asaltaba todos los jueves en el taller, esperando que se fuera y no volviera nunca más”, se lee en la ácida y magistral nouvelle Lisiana (Bajo la Luna en coedición con Estructura Mental a las Estrellas) de Carlos Ríos –escritor prolífico con siete libros publicados durante 2014–, que salió juntamente con dos nouvelles más: En saco roto y Cuaderno de campo.

“Lisiana es una autoparodia semioculta porque soy un escritor que da talleres y Montalbetti es mi alter ego, pero también hay otros que se van colando en esa figura. Los talleres literarios a veces se transforman en una cuestión ortopédica. En realidad, todo es una gran cortina de humo, aunque sí hay técnicas y hay desarrollos, pero está la ilusión de que el escritor que da taller saca escritores, cuando a uno no lo sacó nadie de ningún lado y lo más importante es escribir e ir encontrando los canales para publicar. El resto va por fuera de lo literario”, dice Ríos a Página/12.

–Hay una pregunta que se explicita en un momento de Lisiana: ¿por qué hay tanta gente que quiere ser escritora? Y se insinúa que sería mejor que hubiera más lectores que escritores.

–Todos los que escribimos, leemos. Encontrar un lector puro, que nunca haya escrito nada, es una especie de utopía del escritor. Con los talleres y también las redes sociales, donde tengo amigos escritores, hay un pequeño universo en el que todos escriben, publican. Y son más de 600 personas que están escribiendo y promocionando sus libros. Yo también me pongo del lado del productor porque escribo y doy a circular lo que estoy publicando, pero queda esa idea de dónde estará ese lector que no hace otra cosa que leer. La utopía de Montalbetti es encontrar ese lector.

–Pero esa utopía del “lector puro” se enfrenta con la paradoja de que si en su taller forma poetas van a querer publicar libros...

–En un grupo no todos terminan escribiendo y publicando, pero hay lectores fenomenales, que quizá no escriben tan bien pero tienen una gran cabeza para generar una intervención crítica. Siempre pienso en esos lectores que están dando vueltas por los talleres queriendo ser escritores y son grandes lectores que creen que el camino está en la literatura. Me gusta pensar que la literatura es una sola y muchas veces en los talleres se hace una especie de limpieza entre comillas de lo que sí debe leerse, de lo que es bueno. Jorge Vocos Lescano puede ser el disparador de un gran poema, (Rodolfo) Modern también. En Lisiana aparece Marcelo Di Marco con sus libros sobre los talleres, y Montalbetti se apropia un poco del “sistema Di Marco”, pero a la vez lo desprecia. Todo es literatura, hasta esos manuales que pretenden enseñarte a ser un poeta o un narrador y en realidad no te pueden enseñar. Pero a la vez hay herramientas que son útiles y Montalbetti las usa para decirle a la gente en los talleres lo que la gente necesita escuchar. Hay que pensar la literatura como un gran conjunto y no andar estableciendo diferencias y jerarquías.

–Los autores citados, Modern, Veiravé y Ashbery, entre otros, ¿buscan romper con las jerarquías? Quizá muchos de estos nombres no suelen ser los más mencionados o con mayor prestigio, ¿no?

–Claro, algunos fueron prestigiosos. O tienen ese prestigio laxo que te hace pensar: “Ah, sí, es bueno... y ahí quedó”. Cuando leés un poema, querés que te conmueva, que te detone, que sea refractario de múltiples cosas, que haya una percepción compartida. Pero siempre el comentario es: “¡Qué interesante!”. El interés sobre la literatura es el primer distanciamiento del lector. Cuando un lector está en retirada, te dice que es interesante, ¿no? Es como si te dijera: ya lo entendí, ya está, no hablemos más de eso. Lo interesante es la primera tranquera que uno establece con el texto; es algo que me han dicho muchas veces de mis libros: que son raros e interesantes. Raro es más lindo, pero la rareza te pone en estado de suspensión. Volviendo a la palabra interesante, es una muletilla que usamos mucho y la he encontrado tantas veces en las redes sociales que me pregunto qué implica ser interesante. Se dice que es interesante y el lector empieza a replegarse ante el texto.

–La carpeta donde Lisiana guarda sus poemas tiene el nombre Portishead y Raquelita en En saco roto escucha a Rocío Quiroz. ¿Qué importancia tiene la música en estas novelas?

–Es algo que estoy pensando ahora que me lo preguntás... El contraste entre Portishead y Rocío Quiroz no lo busqué, pero la música entró en esos mundos. En la música está la legitimación que esas personas encuentran, en el caso de Raquelita a su vida y a cómo piensa que debe ser el mundo. En el caso de Lisiana, Montalbetti se da cuenta del poder de los poemas que ella escribe; el título de ese libro que ella está preparando antes de morir tiene su médula en un disco de Portishead. Lo que buscaba como una referencia literaria no está en la literatura: está en la música, está descentrado, está fuera de eje.

–¿En saco roto sería como un policial trunco?

–Sí. Las tres novelas tienen como clímax un asunto violento: En saco roto está el novio de Raquelita que ajusta cuentas con un matón de una barra brava, es casi como un sicario de un policía; en Cuaderno de campo hay un episodio de violencia que precipita la novela hacia el final. Si bien son novelas muy diferentes, hay un episodio de quiebre que tiene que ver con un acto delictivo o policial. En estas tres novelas está condensada mi relación con el policial. En Argentina hay una tradición en alza del género policial, hay varios escritores que están escribiendo policiales y se encuentran en festivales en Mar del Plata, en Buenos Aires, en Gijón. Yo los vengo siguiendo desde un costado; son escritores que escriben novelas totalmente policiales y yo soy incapaz de escribir una novela policial porque me aburro. En En saco roto, el policial es trunco porque lo que queda es un principio de investigación. Podríamos decir que el policial está por arrancar cuando la novela termina.

–Es como si el lector estuviera en un aeropuerto, en tránsito, y nunca llegara a tomarse el avión del policial.

–Sí. El policial es un hilo que podría continuarse en otro lugar y otras historias que aparecen se dejan más o menos truncas. Esto del policial con esos cortes abruptos o tangenciales tiene que ver también con cómo me llegan las noticias de mis alumnos en los talleres literarios que doy en las cárceles. No se habla claramente de lo que hizo cada una o de las razones por las cuales están ahí porque eso imposibilitaría hacer un trabajo creativo. Todas son noticias más o menos lejanas de un hecho delictivo que pasó. Cada uno acerca una noticia entre líneas, que más o menos leo o puedo intuir, que puedo llegar a pescar, pero muy poquitas cosas: un personaje, un momento... Nunca estoy forzando el conocimiento de eso, soy muy cuidadoso para no saber más de lo que uno tiene que saber.

–A las tres novelas las une también la condensación; son breves, la más larga es Lisiana, con 110 páginas. ¿Esta condensación es buscada?

–Sí. La condensación es la continuación de la escritura poética por otros medios, a pesar de que en Lisiana se habla críticamente de los poetas que se pasan al campo de la narrativa.

–Pero para decirlo con palabras de uno de sus personajes, todavía no tiene una novela de 400 páginas.

–Todavía no (risas). La brevedad me permite ir mudando de piel, ir reinventándome a la hora de contar. Siento que voy siendo otro en cada novela que escribo. Que soy otro escritor. O al menos me planto frente a la historia que voy a contar con esa ilusión. El trabajo de los libros es un trabajo fuerte sobre uno mismo también: ¿a dónde me van a llevar todos estos libros? ¿Qué van a hacer de mí?

–Aunque no se menciona la palabra plagio, queda como flotando en el ambiente de las páginas de Lisiana.

–No se trata de un plagio. Cuando veía una escultura hecha por alguno de sus alumnos o discípulos, Rodin la firmaba y decía: “Esto merece tener mi nombre” (risas). Uno no puede hacer eso, es totalmente antiético. Cuando encontrás esa literatura que hubieses deseado escribir, a la vez reconocés tu imposibilidad de poder escribir eso. Hay una especie de duelo del tallerista por el nacimiento de esa obra; es el reconocimiento de tu propia limitación: yo no soy capaz de escribir esto, esta persona sí lo va a hacer. Un escritor tiene esa idea de que lo puede escribir todo. Y no es así... son cosas que tienen que ver con los talleres que he dado y los comentarios que he recibido sobre otros que dan talleres. Es como un taller mecánico donde uno viene con un auto y te dice: “Lo fui arreglar al tal mecánico, pagué mucho y mirá el trabajo que me hizo: desarmó el motor y sigue funcionando mal...”. (risas). Cuando vivía en México, estuve alrededor de un año concurriendo al taller de novela de Daniel Sada. La vida del taller literario también tiene que ver con Daniel y con su modo de intervenir frente a los textos que se escribían. Sada era bastante despiadado, fraternal, ingenuo, se reía... podrías escribir veinte páginas y te decía: “Muy bonito el momento en que dices tal cosa, deja de lado el resto para empezar otra vez con esa frase”.

–En Lisiana se plantea que alguien que tiene un puñado de poemas lo quiere publicar inmediatamente. ¿Cómo explica el ansia por publicar?

–Concretar una publicación es como decir: “Ya estoy del lado de los escritores, ya está”.

–Pero es una fantasía, hoy que es más fácil publicar, cualquiera puede sentirse de ese lado, sin estar ahí, ¿no?

–Totalmente. Como dice (César) Aira, un escritor se va haciendo en décadas, como la perla en la ostra. Alguien puede escribir un libro y publicarlo a los dos meses y ser un librazo increíble. Esa ansiedad es como cruzar ese pasaje de no mantenerse inédito durante muchos años, editar y después ver. Eso de la carrera de escritor para los más jóvenes no funciona o debe funcionar de otra manera. No sé cuántos piensan en escritores de carrera, en un Abelardo Castillo, en un Ricardo Piglia, en esos términos. El soporte de la obra es una intervención momentánea actual.

–¿Cambió entonces el concepto de lo que se publica? ¿Ahora se publican textos que treinta años atrás se consideraban inacabados, incompletos o que les faltaba “madurar”?

–Sí. Uno puede decir que algunas cosas que se publican son noticias de una novela mayor que no se concretó, siempre oponiendo como modelo la obra cincelada, terminada. Ahora interesa captar un momento, un ambiente. Yo creo que en las novelas se metió un poco la palabra contemporáneo, ¿no? Que las novelas se han apropiado de lo contemporáneo. En ese sentido, una novela también es como una pequeña instalación. A veces digo que hay que leer un poema como quien entra en una instalación. Ahí los protocolos de percepción cambian: te apropiás de algunas cosas, pero también resignás otras. Me gustan esos escritores que hacen de una novela un montaje escénico. Yo también hago eso dentro de mis libros y me gustan los autores que lo hacen.

–¿El poeta es una figura póstuma por definición como se afirma en Lisiana?

–Hay una discusión del orden lingüístico: dónde colocás al autor cuando estás leyendo un libro: ¿lo ponés como una estampita, como un señalador? ¿dónde lo ponés: antes o después del libro? La figura de autor está incidiendo sobre la obra y tiene que ver con ese deseo de visibilidad, de reconocimiento, con algo que querés que te pase por fuera del libro. ¿Qué interesa más: que te reconozcan a vos o que reconozcan al libro? ¿Es una figura póstuma o una figura contemporánea de su producción? El autor es una especie de moscardón, satélite de su obra, que está tratando de incidir para que se lo lea y se lo reconozca, para que no quede pronto en el olvido. Cuando escribo una novela, siento que entro en un mundo. Ese mundo se abre para mí y yo puedo caminar, ver a los personajes, escuchar y estar ahí. Cuando la novela se cierra, se pliega sobre sí misma, yo salgo y quedo afuera de ese universo. Y lo que tengo que hacer es ir buscando la posibilidad de abrir otro universo para meterme, que es lo más lindo que le puede pasar a un escritor. Para mí lo mejor de escribir es habitar un mundo. Yo siento que muero como autor con cada libro; hay una especie de pequeño duelo. En cada uno de mis libros hay una figura póstuma de autor, como si fuese una cuota de ese autor póstumo que voy a ser cuando muera.