El cadáver de una mujer con un arma en la mano, un balazo en el pecho y un charco de sangre en plena calle, es el anzuelo que muerden los curiosos que se alimentan de la desesperación ajena. La versión que se impone es suicidio, “la palabra aséptica”. Julia Montenegro, que tenía 31 años, se paró frente a la puerta de un bar y esperó un rato. Unos minutos después, salió un tipo, del que luego el lector sabrá uno de sus nombres: Benteveo. Julia le apuntó. El no reaccionó, pero pensó: “De todos los hijos de puta que me la tienen jurada la única que llega tan cerca es ella”. Cuando él hizo unos pasos, Julia se apoyó el arma en el pecho. Y disparó. Las violencias se folian, se numeran, se archivan. Guyot, un periodista que salió del tormento del asesinato impune de su esposa y una internación psiquiátrica, desoye la recomendación policial de olvidar el caso. “La peor tentación es querer entender. Avanzar con un mapa, apenas esbozado, esperando que aparezca allí algo que permita reconocer”, dice el narrador mientras Guyot revisa las carpetas personales de Julia con relatos fragmentados y pequeños recuentos de vida, que consiguió hurgando en el departamento que ella alquilaba. En La tensión del umbral (Edhasa), Eugenia Almeida deconstruye el impacto que tiene la compleja maquinaria del terror y la apropiación de menores durante la dictadura militar en el presente narrativo de la novela, que transcurre en 2008. Las fuerzas de seguridad y la policía, operando siempre en las sombras y con la ayuda indispensable de algunos medios de comunicación en la instalación de eufemismos como “confuso episodio”, sigue matando y sumando víctimas a una lista que, hacia el final de esta formidable novela, incluirá, entre policías y periodistas, a Romero, Buzzetti, Frenkel, Jáuregui y Arresi.

Benteveo “desdoblado” en Blasco, el organizador de la banda Los Gravísimos, un cuerpo de elite integrado por policías, militares y civiles, va narrando los retazos más siniestros de su modus operandi, en unas charlas telefónicas con una psicoanalista retirada. No hay arrepentimiento en su dosificado relato. Al contrario: lo utiliza para amenazar, jactarse de su impunidad y sumergir a su perpleja oyente en el infierno más temido. Negra, oscura y estremecedora novela policial, La tensión del umbral coloca a los lectores en el límite o punto exacto en que un asesinato se convierte en suicidio. Los ojos de la escritora se deslizan al compás de un atisbo de tristeza y curiosidad en reposo. Habla despacio, como si pesara en la balanza de su lengua cordobesa cada palabra que pronuncia. “La novela empezó con la imagen de una mujer tirada en el piso, con una herida de bala en el pecho, con un arma en la mano y la convicción de que la bala que ella tenía en el cuerpo había salido del arma. Y nada más. Las novelas que he escrito siempre funcionan así: aparece una escena que está como quieta y hay un momento en que eso se abre o se empieza a mover”, cuenta Almeida a Página/12.

–La tensión del umbral es una novela que se inscribe en un interés por el terrorismo de Estado, la apropiación de menores, la complicidad de los medios de comunicación, heridas abiertas en la sociedad argentina que abordó también de otra manera en El colectivo. ¿Reconoce este universo temático como una obsesión?

–No es algo que busco, pero es evidente que el pasado no es tan pasado. Hay construcciones de poder que para sobrevivir tienen que ir mutando. A propósito de la apropiación, uno de los nietos recuperados (Pablo Athanasiu Laschan) se suicidó hace unos meses. Disiento con las personas que dicen que no hay que hablar del pasado, que ya está, que pasó. Para mí el pasado no es pasado. Si explica nuestro presente y condiciona nuestro futuro, no es pasado. Además estamos hablando de un pasado tan cercano que en tiempos históricos no es nada. La construcción de pasado, presente y futuro es una cuadrícula tranquilizadora y flexible para quien le convenga. Se acomoda al uso de cada uno. Pero creo que el pasado siempre está presente. En mi caso personal, siempre es mejor saber. En la novela eso está puesto en tensión porque a veces saber puede ser muy peligroso.

–Más que saber, querer entender es lo que impulsa la búsqueda de Guyot, ¿no?

–Sí, más que querer alcanzar la verdad, él quiere comprender, algo que en un punto es un poco ingenuo. La comprensión de un suicidio es un oxímoron. No hay posibilidad de respuestas para ciertos actos. Por un lado está el tema de querer entender y por otro este doble juego que tenemos con realidades que no son tan visibles. A veces no queremos saber, como si el mundo fuera lo que se cree que es. Y eso tiene un precio muy alto porque cuando uno está mirando para otro lado las sombras crecen.

–¿Cómo explicaría que el pasado no es pasado a quienes postulan que hay que hacer borrón y cuenta nueva?

–Yo no tengo una sobrevaloración del pasado. Pienso en la frase tan hermosa de la canción del Flaco (Luis Alberto) Spinetta: “Yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor, mañana es mejor”. Para mí el pasado no está por encima del presente. Cualquiera que ahonde un poco sabe que los tiempos se cruzan cuando uno siente un perfume y realmente es transportado a otro momento. O cree ver una persona que ha muerto hace muchos años y tiene un segundo de sobresalto, hasta que dice que no es posible... pero la sensación ha sido como un fuera de tiempo o un déjà vu. El tiempo es una construcción cultural que quizá no sea algo propio de la experiencia. En términos históricos y sociales me parece que casi no hay que defender la idea de que el pasado está presente; aparece todo el tiempo.

–No es frecuente encontrarse con novelas que tengan tantos diálogos como La tensión del umbral. ¿Qué le interesa de esta forma narrativa?

–El recurso del diálogo me encanta, pero tiene que funcionar. Uno tiene que estar convencido de que eso que se oye es verdad para que hablen los personajes. Si lográs tengan una voz potente, lo mejor es que el narrador se retire. Que los personajes se muestren como si fuera un teatro; pero uno no está esperando que venga el director por detrás diciendo: “entró de forma apasionada”. No. Hay una frase de (Ludwig) Wittgenstein que no recuerdo de qué libro es, pero en la que él, hablando de otra cosa, dice: “primero lo que hacen, después lo que dicen, después lo que piensan”. Esto es lo que me gusta en literatura: primero lo que hacen, que el narrador no esté explicando, sino que el personaje se mueva. Después lo que el personaje dice y recién después lo que piensa. Yo veo que hacés algo primero, después voy a prestar atención a lo que decís y nunca voy acceder a lo que pensás. Entonces ahí se crea un efecto de verosimilitud que me gusta cuando lo leo. Es como cuando uno dice: “estoy viendo a los personajes”. Los personajes no son criaturas a mi servicio, sino que están ahí y yo estoy viendo una parte de lo que hacen. No sé si finalmente los comprendo.

–¿Por qué la imposición de la versión del suicidio es una hipótesis que, excepto Guyot, todos la aceptan sin mayores cuestionamientos?

–El tema es que a un suicidio que tiene una marca social lo reducís al ámbito de lo privado. La disputa está en que no es un suicidio íntimo, privado. Me da mucho pudor volver a mencionar al nieto recuperado que se suicidó, pero ¿esa muerte la podemos pensar como algo individual? Yo creo que no, porque esa persona atravesó un entramado de dolores sociales que difícilmente podamos imaginar. Esa muerte no es privada, solo de esa familia, sino que tenemos que preguntar no qué le pasó, sino qué estamos haciendo como comunidad. El suicido siempre se manda al rincón de la individualidad. Y me parece que es un acto tan radical, tan único en su especie, que no se puede entender.

–Uno de los temas que emerge también en la novela es la violencia que sufren las mujeres. ¿Cómo se narra la violencia de género en la ficción?

–El tema de la violencia puertas adentro me preocupa mucho. No sé cómo narrarla, pero no hay un regodeo en mostrarla. Yo leo muchos policiales que me encantan, pero hay algunos que tienen una crudeza que me hace retroceder. Cuando escribo, no muestro explícitamente la violencia. En esta estoy con los griegos: si te vas a arrancar los ojos, que sea fuera de escena.

–Quizás el momento más fuerte de esta novela es cuando matan al joven periodista.

–Sí, pero no hay una descripción morbosa. Otro personaje dice que le destrozaron la cara. Tiene que ver más con el rodeo. La violencia se puede contar como cada uno quiera. Mi manera de narrar la violencia es el rodeo. Ojalá nunca nos acostumbremos a la crueldad. Me asusta más la sombra en la oscuridad que el rostro de frente. En la novela el “malo” está siempre en las sombras; es siniestro, pero no le hace falta mostrarse. Yo me acuerdo en mi infancia el terror que me producía oír las botas por los techos. Un ruido en el techo me da mucho más miedo que la gendarmería entera bajando con palos. Si estoy en mi casa y siento a alguien que corre en el techo, se me va la sangre a los pies. Ahí tenés una forma de dosificación del miedo que para mí como lectora es más potente.

–Se intuye que esas botas que oía no eran simples ladrones, sino los grupos de tarea de la dictadura, ¿no?

–Sí, eran los grupos de tarea. Yo vivía en el barrio Lugones, un barrio de casas bajas... ese ruido me daba tanto miedo que no preguntaba qué era. Yo no crecí en una familia en la que se hablara de política. Había un gran silencio que venía del miedo, no de la complicidad, sino del más absoluto terror. No lo he hablado con mi vieja porque murió siendo yo muy chica, pero creo que había una conciencia enturbiada del horror. Debe haber sido difícil para un adulto pensar qué decirle o no a un chico, cómo manejar el miedo. Yo no preguntaba, siempre fui muy silenciosa. Sabía que de ciertas cosas no se hablaba. Nunca mi vieja me dijo: “no preguntes”, “de eso no se habla”. Los que pasamos la dictadura siendo muy chicos quizá tengamos algo compartido en relación con los silencios. Cuando llegó la democracia, Córdoba tuvo una explosión cultural y había teatro, música y muchos artesanos en las calles. Y yo me sorprendí porque pensaba que el mundo era ese silencio y esa chatura de fines de los años ’70.

–Adoptando una de las ideas con las que trabaja la novela, ¿se puede entender ese silencio en el que creció? ¿Logró comprenderlo con el tiempo o en parte le produce un poco de bronca porque le fue impuesto?

–No, no se puede entender ese silencio ni tengo bronca. A veces trato de entender las circunstancias de mi madre, que a medida que me acerco a la edad que ella tenía cuando murió voy entendiendo algunas cosas. Cuando uno tiene 18 años, juzga al otro como si tuviera mucho margen para el heroísmo. Pero no sé si ese silencio se entiende... Yo lo he aceptado como el momento en que me tocó nacer, siendo muy consciente de que me daría vergüenza quejarme del silencio de mi infancia sabiendo de qué manera la dictadura destrozó a tanta gente y cuánto nos dañó como comunidad. Yo acepto que el silencio estuvo ahí, pienso sobre eso, vuelvo sobre eso cuando escribo y trato de ser muy responsable en los análisis que hago. Cuando oigo gente que se queja porque dice que el país ahora está dividido, cuando veo las discusiones apasionadas de estos tiempos, me digo: “¡sí, democracia; digan lo que quieran!”. Es como una fiesta que haya discusiones políticas.

–¿Encuentra alguna relación entre su vocación por la literatura y el silencio?

–Sí, el silencio abrió un espacio con sed de historias. Desde que empecé a escribir tengo una preocupación por lo que no se dice, por lo queda sugerido, por lo que está entre líneas. Le ponemos muchas fichas al lenguaje y está muy bien porque lo necesitamos y es parte de nuestra especie. Para mí el lenguaje es un acto de fe. Yo tengo fe en vos y estoy haciendo todo lo posible para buscar las palabras más precisas. Y vos tenés fe en esta conversación y estás tratando de oír. Pero tenemos que ser lúcidas para darnos cuenta de que la herramienta que estamos usando es precaria.

–Hubo momentos en que la novela pedía ser leída en voz alta, quizá buscando el acento cordobés en la escritura. Cuando escribe, ¿intenta que haya alguna marca cordobesa?

–Sí. Yo corrijo leyendo en voz alta. Y lo que no me suena al oído, lo saco. La idea es que uno lo pueda oír y suene. El tema de lo cordobés nunca lo he buscado deliberadamente, pero hay personajes que hablan con ciertos términos. Me acuerdo de que con El colectivo, cuando mandé a la editorial la versión final, la correctora me puso: “atención te falta una r”, porque yo había puesto “choro”. En Córdoba no decimos “chorro” –chorro es un chorro de agua–; el que te roba es un “choro”. Y el verbo es me “choreó”. En La tensión del umbral hay un personaje que pasa con una bruja cargada de querosén. Para nosotros la bruja es el lampazo; en Tucumán al trapo de piso le dicen el haragán (risas). Yo preferí poner la bruja y no lampazo, pero no por costumbrismo o color local, sino porque el lenguaje amplía el mundo.