La escritura no sirve para recuperar lo perdido, ni siquiera para mitigar el dolor. El escritor de literatura infantil, Darío Valrossa, sobrevive a un accidente en el que supuestamente mueren su esposa, Cecilia, y su pequeña hija, Jazmín. Como los cuerpos calcinados no aparecen, él está convencido de que están vivas. Aunque intenta abrir una investigación, no consigue que ningún policía, secretario de juzgado o abogado lo tome en serio. El argumento que se impone es que está negando la muerte de su hija. A nadie le despierta sospechas la ausencia de dos cadáveres, ni se han puesto a rastrear, por ejemplo, dónde están las piezas dentales, que suelen soportar temperaturas superiores a los mil cien grados antes de su destrucción. La única opción que tiene Darío es recurrir a la entrañable heroína del policial negro argentino creada por Sergio Olguín: la periodista Verónica Rosenthal, la única que lo escucha y comienza una pesquisa que la llevará de San Javier (Córdoba) a infiltrarse en una orden religiosa de las hermanas paulinas, para desmontar una red de adopciones ilegales y tráfico de cadáveres –que investiga su ex novio, el fiscal Federico Córdova–, una trama que incluye a una menor abusada por un arzobispo, que será asesinada luego de denunciarlo; y unos “cuadernos azules” de la siniestra hermana Ofelia Dorín, donde aparece inventariado el robo de chicos. “Verónica vivía su oficio como una búsqueda de la verdad, como una manera de rebelarse ante las injusticias. No soñaba con estar en la tele ni en un radio. No era la redactora de un pasquín de relaciones públicas. Hacía periodismo”, se plantea en No hay amores felices (Suma de Letras), la tercera entrega protagonizada por Verónica Rosenthal, después de La fragilidad de los cuerpos y Las extranjeras.

Olguín cuenta en la entrevista con Página/12 que no le interesa que en las novelas protagonizadas por Verónica Rosenthal aparezca un referente demasiado evidente del contexto político. “Siempre trato de que lo político quede difuminado en un clima de época. Pero uno puede ver que los cambios en la dirección de la revista Nuestro tiempo, las renuncias y los despidos, lamentablemente tienen que ver más con lo que está pasando ahora que cuando escribí la novela hace más de un año. Yo escribí La fragilidad de los cuerpos antes del primer accidente del Sarmiento y la novela transcurría en los trenes del Sarmiento, pero no tenía que ver con lo que ocurrió después, sino con cierto clima de época: cualquier persona que ha viajado en el Sarmiento antes de los accidentes sabía que podía pasar algo”.

–La historia sobre la red de adopciones ilegales es algo bastante común en el país. Pero no tomé tanto el modelo argentino de adopciones ilegales, sino que me basé más en un caso ocurrido en España hace unos años, cuando se descubrió toda una estructura de adopciones ilegales manejada por una monja. Pensé que para mayor libertad creativa podía hacer una traspolación y pasarlo a la realidad argentina con una monja que daba chicos en adopción, de familias pobres o en situación de riesgo, a familias católicas. Por el lado de la investigación de Federico, lo que hice fue tomar algo que siempre me pareció cercano a las películas de terror, que es el tráfico de fragmentos de cuerpos. Había leído un artículo que me resultó como un cuento de terror sobre tráfico de fragmentos de cuerpos –no de órganos– en Europa del Este, en Ucrania. Cuando éramos muy jóvenes y nos contábamos argumentos de historias que queríamos escribir, Claudio Zeiger me contó una historia que era sobre un camión que detienen en la ruta, el tipo se pega un tiro, abren el camión y había cuerpos adentro. Esa es una historia que él quería escribir a fines de los 80. Hace diez años le dije a Claudio: “Che, qué buena historia esa que nunca escribiste”, pero él no se acuerda. Entonces ya que no se acuerda se la voy a robar. Y se la robé (risas).

–Yo no quería que se vinculara directamente con lo actuado durante la última dictadura, sino que se viera como un proceso que es anterior y posterior a la existencia de la dictadura; son esas asociaciones católicas que tienen un sistema de connivencia con los jueces, con enfermeras y médicos católicos, que actúan sobre todo en Chaco, Santiago del Estero, Misiones o incluso en Paraguay.

–Lo que pasa es que los obispos o cualquier integrante de la curia –y cuanto más arriba, más– tienen obviamente la protección de una estructura poderosa desde todos los puntos de vista: tienen abogados, tienen empresarios católicos que presionan para la pauta publicitaria; hay un montón de presiones cuando alguien se mete con la estructura de la iglesia. Entonces es casi imposible demostrar en el sistema judicial y social en el que vivimos que un obispo ha sido responsable no sólo de complicidad en adopciones ilegales, sino del abuso a una menor que se mantuvo a lo largo de mucho tiempo.

–Sí, yo quería tener un personaje que pudiera trasladarlo de historia a historia durante muchas novelas. Pero lo que me interesaba, sobre todo, es que ese personaje fuera evolucionando de novela a novela y fuera incorporando a su vida las experiencias pasadas. La Verónica de esta novela, que se lee de manera absolutamente independiente a las otras, es distinta a la Verónica de La fragilidad de los cuerpos: es una persona que ya ha pasado por un montón de situaciones terribles. De hecho creo que está más vulnerable, más humana y sensible que en la primera novela, en la que se llevaba más el mundo por delante y hacía lo que ella quería. Después de haber terminado La fragilidad de los cuerpos, me propuse hacer lo que han hecho otros autores, que es escribir diez novelas con la misma protagonista. Si no me equivoco, los (Kurt) Wallander son diez novelas. Hay otros autores suecos que admiro mucho como Per Wahlöö (1926-1975) y Maj Sjöwall, un matrimonio comunista, ella editora y él escritor, que en los años 60 se dan cuenta de que el estado benefactor es una mierda y que va a terminar todo mal. Se adelantan treinta años a lo que viene y escriben una serie de diez novelas con un policía de protagonista que se llama Martin Beck. Esas diez novelas son fundadoras del policial negro sueco; son los maestros de (Henning) Mankell, de Stieg Larsson, de Jo Nesbo –que no es sueco, es noruego–, de todo lo que sería el policial nórdico más que sueco. Larsson tenía programado escribir diez novelas, pero se murió en la tercera. Espero que a mí no me pase lo mismo. Mi intención es llegar a la décima novela con Verónica Rosenthal de protagonista. Y que la Verónica que empezó en la primera novela sea muy distinta a la de la última.

–Sí, exacto. Hay cosas que van quedando afuera de una novela y se postergan para la siguiente. De hecho en esta hay toda una crisis periodística que no se termina de resolver, que se va a resolver en la siguiente; se van a ir de la revista y van a hacer una revista propia. Lo que me permitió Verónica Rosenthal es generar un universo alrededor de ella, ciertos personajes que aparecen y desaparecen, que a veces son más protagonistas y a veces menos, salvo Federico y Rodolfo Corso, que crecieron mucho desde la primera novela hasta ahora. Me gustaría mucho que la próxima investigación la lleve adelante Rodolfo Corso. Que sea al revés: que no lo contraten a Rodolfo Corso para que investigue, como suelen hacer Federico o Verónica, sino que sea él el que traiga el caso.

–María Magdalena está basada en un personaje real, en mi primera jefa, Elena Oshiro, que era monja. La novela está dedicada a ella y a otros dos periodistas más: Carlos Arroyo e Ignacio Palacios Videla. Elena era una monja paulina y en los 70 agarró un pasquín, una revista de parroquia, Familia cristiana, que ella decide profesionalizar y para hacerlo incorpora periodistas profesionales. La revista se convierte en muy crítica en todo lo actuado por la Triple A, lo que genera que reciba amenazas y tengan que esconderse un tiempo. Durante la dictadura es una de las pocas revistas críticas, con los límites que tenía la crítica esos años. Pero los dos periodistas que trabajaban en la redacción de la revista eran dos militantes troskos uruguayos: Carlos Arroyo y Carlos Troncone. Yo no podía contar exactamente la historia de Elena porque no conozco detalles precisos de su vida y no me parecía conveniente. Entonces tuve que cambiar eso a los años 90, pero lo que hace Elena lo hace en los 70, una época mucho peor. En realidad lo de Elena es mucho más meritorio que lo de María Magdalena, porque Elena se opuso a la dictadura, después se vuelve una monja alfonsinista, hasta que llega el Punto Final y la Obediencia Debida y sacan unos editoriales que eran incendiarios. Me acuerdo una frase que decía, dirigiéndose al gobierno de (Raúl) Alfonsín: “algún día van a pagar por esto que están haciendo”. Tengo un recuerdo maravilloso de ese tiempo. Estaba Carlos Arroyo, trosko, militante, corrigiendo el editorial, y le decía a Elena: “Elena, esto es muy fuerte”. ¡Un trosko diciéndole a una monja que algo era muy fuerte! (risas). Elena le decía: “Carlitos, dejalo así...”. Elena después dejó los hábitos y murió a mediados de los 90 en Ecuador.

–Por Ignacio Palacios Videla, que era periodista católico del viejo Tiempo Argentino, que era amigo de una amiga mía y yo quería trabajar de periodista. Yo tenía 17 años, estaba en quinto año de la secundaria y me junté con él. Yo quería colaborar en Tiempo Argentino, pero él me dijo que era un poco chico, que tenía que terminar la escuela, y me preguntó si tenía algún problema con los católicos. Yo no solo era ateo sino peleador contra la iglesia, pero no tenía problemas con los católicos. Y me presentó a Elena y en Familia cristiana empezó mi carrera periodística. La historia de María Magdalena en No hay amores felices tiene mucho que ver con mis orígenes como periodista.

–Quise hacer algo distinto con la estructura de la novela. Para mí son como dos novelas: una es toda la investigación que hace Verónica alrededor de Jazmín, la hija de Darío, el primo de Lucio, que se conecta con La fragilidad de los cuerpos. Esa historia de duelo termina tempranamente en el capítulo ocho. A partir de ahí, para mí empieza otra novela, una novela policial más tradicional, si se quiere, con mucha más aventura, donde la historia se pierde y reaparece recién al final. Me pareció que era mejor esa estructura un poco rara, porque era casi como si fueran dos novelas, que haberlas separado en dos libros. Está bueno jugar con la forma del policial para salirse del policial más clásico.

–No. Si te atás a lo que es el género, el policial es estricto. Eso depende del escritor. Me interesa el policial en tanto vehículo para mantener la atención del lector y para hablar de cuestiones sociales que otros géneros no te lo permiten hacer con tanta impunidad. El policial argentino, en países nórdicos, no se podría hacer. Acá hay desidia profesional en las pericias, hay intereses en otras cuestiones que te permiten generar situaciones que serían absolutamente inverosímiles probablemente para un lector noruego. Lo bueno del policial argentino es que podés especular con que todo se hizo mal.