El estallido de la rabia –o el rencor– se despliega con la cadencia del verso alejandrino. Matías Alinovi, una vez más, agita el avispero lírico de las formas con su formidable segunda novela París y el odio (Entropía). “La decisión de incendiar París fue repentina. París o Francia, era lo mismo. La tomó una mañana, en el pozo de dos plantas. Estaba traduciendo y por momentos debía buscar cada palabra. Se cansaba, empezó a inventar: el sentido divergía hacia la irreverencia. Y de repente tuvo la visión de una tierra arrasada, de un bosque desde el cual surgía la violencia que se extendía inconteniblemente por todo el territorio, y vio unas hordas imprecisas que avanzaban por la avenida de los Campos Elíseos, nombre ridículo”. El joven argentino que emprende su biografía de incendiario es Eladio Marino, un físico con aspiraciones literarias que sobrevive como puede con una beca. El muchacho, que frecuenta las piletas públicas parisinas y manifiesta su antipatía hacia la librería Shakespeare @ Co, impugna el registro “sentimental y pegajoso” de la prosa de Julio Cortázar que se cierne sobre él para no dejarlo caminar tranquilo. “Caminando por París te camina Cortázar por encima”, se queja Marino –que llegó a esa ciudad por el autor de Rayuela– y cree que para mirar París con otros ojos hay que radicalizarse.

En la inauguración de una muestra sobre Eva Perón, Marino se encontrará con el escritor Héctor Bianco, miembro argentino de la Academia Francesa de Las Letras, un guiño explícito a Héctor Bianciotti (1930-2012), antes de que se desbarranque por la curva mortal del Alzheimer. “París es odiosa”, dice Alinovi, que vivió en esa ciudad ocho años, entre el 2000 y 2008. “Me acuerdo de una frase de Borges que la voy a citar mal… creo que está en Historia universal de la infamia y me parece que habla de un personaje respecto del cual se sentía ‘ese rechazo que produce la arrogancia o la inteligencia sólo cuando es francesa’. Hay un modo de impostar, de aparentar, que es muy odioso. Yo fui a París muy contento, pensando que era un lugar extraordinario para vivir y que iba a leer mucho, todas esas cosas que vienen por la cultura. Odio es una palabra exagerada… fui ganando un cierto rencor: el rencor de quedarte afuera, de sentir que nunca vas a poder acceder, que no es lo mismo ser que no ser de ahí. También es un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere. Hay un problema de autoestima grande, por qué fui a París seducido por una idea, cuando en realidad era un medio que nunca me iba a apreciar”, plantea el escritor en la entrevista con Página/12.

–¿Lo conoció a Héctor Bianciotti?

–Sí, él vino a mi casa y yo fui a la de él, era un personaje increíble. Pasó un tiempo y después lo vi un 25 de mayo en una fiesta en la Embajada, me dijo que se acordaba perfectamente de mí y empezó a decir una serie de cosas inconexas… estaba muy perdido, ya tenía Alzheimer. Bianciotti me interesó porque era el escritor “posicionado” en Francia y cuando lo fui a ver, más de cerca, vi mucha soledad. La idea de la Academia es muy impresionante; él me contó que cuando lo nombraron en la Academia Francesa se tuvo que forjar una espada original y hacer esa espada lo arruinó. Me contó que puso 20 mil euros que no tenía, todo un gran ridículo, ¿no? Él estaba de traje en muchas fotos y yo vi en ese traje el traje de Facundo Quiroga, vi el traje de un revolucionario, de un argentino del siglo XIX… Siempre estamos en la misma, queremos el traje de la Academia… qué lindo sería escribir una historia en la que hubiera una revolución. Me acordé de Sarmiento que dice en el Facundo que los gauchos parecen árabes y pensé que si hubiera una revolución en Francia obviamente estaría encarada por árabes. Esos árabes podrían ser gauchos y el traje de Bianciotti sería como el traje de un patriota revolucionario. Pero Bianciotti y la revolución no tienen nada que ver. Bianciotti fue el escritor que se adaptaba y odió el lugar en que nació. Me acuerdo que me dijo: “Yo odio Córdoba, odio al lugar en que nací”. Se había convertido en otro y parte de esa metamorfosis la cuento en la novela. Después me di cuenta de que la novela tiene que ver con cómo construir una identidad: si la identidad es el rechazo de lo que te ha sido dado para construirla completamente por vos mismo o si es, por el contrario, el sostenimiento de lo que te han dado, como Marino que, incluso en Francia, trata de ser argentino. Si hay lucha por ser otro o si la identidad es un modo tranquilo de ser, la identidad como ruptura o como continuidad. El problema de la Argentina pasa por la identidad, por no poder ser calmadamente algo; entonces te aparecen los Bianciotti y los Marino…

–Así como la novela pone de manifiesto una evidente simpatía hacia Bianciotti, Cortázar es el personaje antipático de “París y el odio”. Lo interesante o lo paradójico es que los imaginarios de estos escritores están como invertidos, ¿no?

–Sí, qué locura… Bianciotti es un personaje antipático y yo nunca gocé tanto como cuando leí a Cortázar en París. Qué te puedo decir… Cuando fuimos a París con mi mujer, me compré los Cuentos Completos de Cortázar y esa lectura fue una experiencia maravillosa. Después uno entra en Rayuela, que es como una gran pose, y alcanza cierto rencor: ¿esta es la única posibilidad de ser argentino, ser así como un copado de las circunstancias, alguien que entiende? ¿No hay lucha? Tenés razón que me da más rabia Cortázar que Bianciotti. Lo que también da más rabia es que Cortázar es más exitoso. Bianciotti sería como un pobre drama existencial; tenía un problema personal con Córdoba y ese problema siempre se puede tener. Cortázar, en tanto que argentino, te fija en una experiencia de admiración a París. Bianciotti no te fija nada, por más que él se obnubiló y quiso ser un parisino más. Cortázar te mete en una serie de admiraciones que no dejan que la Argentina sea tranquilamente el país que tiene que ser, que quede siempre enganchada por izquierda o por derecha a la idea del modelo, una idea muy de (Arturo) Jauretche. El problema de la izquierda y de la derecha en Argentina, dice Jauretche, es que tienen modelo. El problema es el modelo. El problema es que para progresar tengas que acercarte a un modelo fijo. Le tuve rabia a Cortázar por estas razones, razonadas después de haber estado en París.

–Héctor Bianco, o sea Bianciotti, dice en la novela que hay dos cuentos de Marino que no entendió, pero uno le gustó porque era sobre el miedo. ¿Esto sucedió más o menos así o pertenece por completo al terreno de la ficción?

–Me lo dijo textualmente. Me llamó como un mes después: “Hola, ¿está Matías Alinovi? Era muy formal para hablar, yo estaba solo en París, ¿quién me podía llamar? (risas). Se disculpó porque había tardado como un mes en leer los tres cuentos. “De dos no entendí nada, pero el tercero me gustó porque es algo que me pasa a mí, es un cuento sobre el miedo”, me dijo. Ese cuento que le gustó es sobre un tipo que hace dedo y se va enredando en el miedo. Y quedamos que le iba a llevar más cuentos; pero después se enfermó y le pasó todo lo que le pasó.

–En su novela, el descalabro de Bianco sucede cuando muere en un accidente Rinaldo, su pareja. A diferencia del rencor inicial y final, esa es la parte más amorosa de “París y el odio”. ¿Por qué cree que se pone en suspenso el odio?

–Es cierto, es la parte que tiene menos odio y más amor. Como estaba construido él, si moría Rinaldo moría él porque moría la posibilidad de ser francés, moría su sostenimiento. Para ellos pensé mil escenas un poco odiosas, pero no salieron. Cuando un escritor entra a la Academia hay otro que da un discurso de recepción. En el discurso que dio Jacqueline de Romilly, una escritora y académica que era ciega, dijo que la experiencia de Bianciotti prueba que se puede ser un gran escritor francés, incluso habiendo nacido en la pampa. Eso es lo odioso, es el modo de “francesizar todo”, no hay experiencia posible, todo está resignificado desde Francia y no hay modo de la existencia por fuera. En la estación “Argentine” del metro de París hay un cartel que dice que el tango es “una música de origen africano que estuvo de moda en la París de los albores del siglo XIX”. Lo que importa es que el tango pasó por París, no importa su singularidad. Como no importa que la singularidad de la escritura de Bianciotti –si hay alguna–, haya surgido de su experiencia en Córdoba. Es una mirada bien eurocéntrica. Me gusta ser un poco provocativo desde el punto de vista del nacionalismo, que es obviamente muy peligroso.

Hay que desbaratar mitos, incendiar los imaginarios bienpensantes. La ceja izquierda de Alinovi se curva automáticamente cuando se menciona el célebre título de Ernest Hemingway. “París no es una fiesta. En el libro de Hemingway, París es un drama, se cagan de frío y no tienen para comer; con esa voluntad de que sea una fiesta, puede ser una fiesta cualquier cosa”, previene el escritor. “París es una experiencia más compleja, atravesada por infinitas referencias que van de Sarmiento hasta Cortázar –explica el autor de La Reja–. Una de las cuestiones que más me encanta de Sarmiento es que él escribió el Facundo y pregonó la idea de que el centro de la civilización estaba en Francia; que nosotros somos la barbarie y todo lo que sigue como corolario de esa idea: tenemos que civilizar, que es desbarbarizar, reemplazar a los gauchos, porque hay un lugar que es el centro de la civilización que se llama París. Pero cuando Sarmiento fue a París vio que en términos conceptuales no había movilidad social, que es un dato de la barbarie y no de la civilización y que el modelo se cae. Entonces tuvo que cambiar de modelo por Estados Unidos. Imaginate para nosotros la percepción tan compleja que tenemos de París que ya desde las primeras referencias en el mejor libro del siglo XIX que es el Facundo toma ese lugar como un modelo a imitar”.

–¿Sigue siendo compleja su relación con París o cambió después de la escritura de la novela?

–Espero haber incendiado París (risas).

–¿De dónde viene la idea de incendio?

–El incendio es como el incendio de Roma, es aniquilar la ciudad. El modo de aniquilar una ciudad es incendiarla. Que es mejor que bombardearla.

–El incendio es algo que surge desde adentro, en cambio el bombardeo en general transmite más la impresión de que sucede desde afuera hacia adentro, ¿no?

–Está bien eso, es lindo… incendiarla es desde adentro. La novela quiso ser muchas cosas. Una novela que yo hubiera querido escribir es la novela de un tipo que trata de entender efectivamente cómo se incendia París: consigue nafta y prende fuego las catacumbas; pero después esas novelas delirantes no funcionan en la escritura (risas).

–¿Por qué Marino advierte en un momento de “París y el odio” sobre lo que no debe escribir: una novela sobre escritores, “sobre los propósitos tediosos de esos mismos escritores”?

–¡Qué embole, la novela del escritor! Pero es lo que termina sucediendo porque no soy un escritor ocurrente con tantas ideas como para no escribir la que escriben todos. Hay algo de la conciencia reflexiva que hay que quebrar. Antes de escribir la novela, yo quería que París fuera el correlato de una toma de conciencia: la historia de la ruina de París a medida que París se arruina en la conciencia. Ese procedimiento me parecía que permitía pensar en el afuera todos los matices del adentro; es decir la destrucción era la aniquilación de París en la conciencia. Otra cosa que quiso ser la novela es una novela de Bianciotti, una novela que es un homenaje a París, pero en la mitad lo que estamos leyendo es la traducción de esa novela que hace Marino, que como le da rabia y rencor, interviene y la tergiversa y se termina incendiando París en la novela. No lo supe hacer; era complejo.

–Es una lectura posible que admite “París y el odio”, ¿no?

–Sí, pero no pude hacer más para que no fuera sólo una lectura posible. Uno quiere que la novela sea muchas cosas, luego la novela es lo que uno puede más que lo que uno quiere… “Los árabes que de lejos parecen gauchos”… eso es algo que me gusta; es una idea de Sarmiento mezclada con una línea de Borges porque bajo el influjo teórico de Montesquieu, Sarmiento quiere ver árabes en los gauchos y dice que son como las hordas beduinas. Pero “que de lejos parecen gauchos” es una línea de Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”, que cita famosamente aquella clasificación de los animales que figura en una enciclopedia china, real o ficticia, una entrada que corresponde a los animales “que de lejos parecen moscas”.