La ciudad es otra, él ya no es el mismo, pero no siente pena. M. regresa a Rosario, ciudad donde nació y vivió durante más de treinta años. “Hay figuras que quedan impresas en los arrabales de la memoria; una foto, un libro, una carta, el hilo suelto de un recuerdo, huellas, señales turbias, hasta que un día una imagen –no se sabe por qué– se recompone, se hace presente: una mujer joven, un barquito oxidado, una calle, un jardín, un residuo alquímico o una incrustación en la esencia de la historia”, dice el narrador del cuento Rosario Express (Norma), el nuevo libro de Juan Martini, dedicado a Roberto Fontanarrosa (ver aparte). El escritor se mete en esos arrabales, tira y tensa los hilos sueltos de sus recuerdos para recomponer un mapa cultural y emocional de esa ciudad. Pero en ese regreso, claro, la mirada no ve igual, no mira lo mismo, no se detiene en los detalles del pasado. Es una mirada que se proyecta y narra desde el presente, que amalgama lo personal con lo colectivo como en una película que sucede “aquí y ahora”: imágenes de la infancia se entrecruzan con el fin de la Segunda Guerra Mundial, el surgimiento del peronismo, los amores de juventud, las lecturas de Kafka, Hammett, Onetti, Beckett, los encuentros en el Odeón, el Savoy y otros circuitos intelectuales de los años ’60 y ’70, el Rosariazo –los asesinatos de los estudiantes Adolfo Bello y Luis Norberto Blanco–, la apertura de una librería, la separación de V., la amenaza de la Triple A y la decisión de exiliarse en España.

De Barrio chino, su último libro de cuentos, publicado hace ocho años, a Rosario Express, Martini traza puentes entre relatos y, al mismo tiempo, que experimenta sin regodearse en el hermetismo, rompe con la tradición cuentística. El cuento que da título al libro, escrito como si fuera una nouvelle, por las múltiples digresiones que se permite, es una de las pruebas de hasta dónde puede explorar, desdibujando las fronteras genéricas. El escritor ofrece cinco cuentos extraordinarios por el modo en que trabaja con la mirada –con sus desvíos y atajos– y por la manera en que anula la distinción entre ficción y realidad. No es casual que el nuevo libro comience con “Materia dispuesta”, publicado en “Barrio chino”. “Ella, de pronto, tiene cáncer. Era un Parkinson, pero ahora es cáncer. No sé qué hacer. Me siento a su lado, en el asilo, le veo temblar una mano”, dice el narrador. Pero la relación es tan glacial y ambigua que la enferma siempre será evocada como “ella” y nunca como “mi” madre. “Hay una idea que se mueve en las sombras y es la idea de que se hable de lo que se hable siempre se habla de lo que no se habla”, piensa el hijo. Esta idea que se mueve en las sombras podría ser la muerte, una de las vertientes narrativas que atraviesan los textos de Martini. En “Jukebox”, aparentemente un turista llamado Mur alquila una cabaña de la costa atlántica, pero la aparición de una pistola Glock 19 será el principio de la ejecución de una venganza.

“Soy un novelista, apenas un cuentista discreto, si se trata de hablar de géneros de una manera estereotipada –dice Martini en la entrevista con Página/12–. Después de mi novela Colonia, intenté escribir otra novela, pero fracasaba, empezaba y no avanzaba –recuerda el escritor–. Y fue en el verano de 2006, en el viejo Hotel Ostende, donde empecé a preguntarme por qué recién me doy cuenta de que esas ideas, cuando llegan a la página veinte, no alcanzan para ser una novela.” El escritor señala que es la primera vez que arma un libro de relatos, pensando en cuáles van a ser y en qué orden irían. “Volví con muchísima felicidad al relato. A diferencia de la novela, el relato tiene un horizonte más cercano –compara–. Con la novela no sabés cuándo la terminás ni la cantidad de páginas que va a tener. En el relato no importa la cantidad de páginas que vayas a tener porque sabés que tiene un horizonte más cercano. La diferencia está en las estructuras y en la posibilidad enorme de digresión que te da una novela respecto de un relato.”

Martini señala que “La forma del tiempo” no le permitía la más mínima digresión; en cambio, “Rosario Express” es un relato que tiene una estructura más cercana a la novela que al cuento. “En este sentido también hay algo de experimental en este libro, cada una de las piezas está promoviendo una suerte de búsqueda narrativa intensa, y a la vez le propone al lector formas de relatos diferentes y al mismo tiempo comprensibles en términos de lectura”.

–“La colaboración” se pone en la voz de una militante montonera que estuvo secuestrada en la ESMA y colaboró con sus torturadores. Hacia el final del cuento, esta mujer plantea que cuenta la historia como si fuera una película que mira desde afuera. ¿Esta es la manera que encontró de escribir este relato: una primera persona tan distante que habla como si fuera otro?

–En este texto hay varias intervenciones del orden de lo ficcional. Está escrito sobre un testimonio real que registré en Barcelona, en 1982. Por diversas razones tardé mucho tiempo en decidirme a hacer algo. Ella lo contaba como si no lo hubiera vivido, con un desapasionamiento, con una frialdad, como si le hubiera pasado a otro, como si fuese una película. Respeté su tono, puesto que es un testimonio real. Otra de las intervenciones ficcionales o periodísticas o testimoniales, según el género que se quiera hablar, es que está editado, lo que quiere decir que no hay una palabra tergiversada o que haya inventado, pero está ordenado de manera tal de que produzca una cronología. El testimonio original está un poco más desordenado, por razones obvias. Respeté su tono de frialdad, diría casi incluso extrema y sorprendente, con que esta mujer me cuenta su historia.

–¿Cómo explica esa frialdad?

–Me sorprendió mucho, fue el primer testimonio de esta naturaleza que escuché acerca de la ESMA, y todo lo que se cuenta ahí, la descripción de la celda, los lugares, hoy es vox populi y además es material que está en Internet, muy suelto, desperdigado, pero que está. A mí me puso los pelos de punta escuchar ese relato en 1982. Había escuchado muchos testimonios, sobre todo de ex montoneros, exiliados en España, que contaban desde operaciones casi grotescas con traslados de dinero hasta cosas patéticas respecto de la justicia militar interna. Pero jamás había escuchado un testimonio de lo que sucedía en la ESMA sobre la colaboración y la manera en que esta mujer trata de decir que no colaboró, pero que sí lo hizo.

–En la mayoría de los cuentos se percibe una obsesión por el tema de la mirada. El narrador de “Rosario Express” mira a Rosario desde un piso catorce y la ve desguarnecida, como a toda ciudad “cuando se mira desde un punto no previsto para la mirada”. ¿Por este punto no previsto pasaría la renovación del cuento?

–Sí, hace bastante que vengo diciendo que la novela y los relatos se escriben con la mirada; es la mirada de ciertos escritores lo que los habilita a escribir ficciones. Me parece que todos los textos de Rosario Express ejercen algo así como una poética o ingeniería del detalle. Es decir, a partir de un detalle, de pronto se reconstruye una escena, se produce otra o se entiende otra.

–También se percibe una “ingeniería” con la biografía. ¿Qué busca con esta experimentación?

–Lo que me parece que formaliza este libro es un nuevo modo ficcional de trabajo con la biografía, y esto lo inaugura “Materia dispuesta”, un relato de 1999 que incluí en Barrio chino y que decidí que abriese este libro. Este nuevo modo ficcional de investigar en la biografía está más claro en Rosario Express. Es un trabajo con la biografía que entrecruza permanentemente la mirada, el detalle, y que conduce casi siempre a la historia, al arte, a la ideología, a la arquitectura, a “la historia de la cultura de Rosario”, ciudad en la que nací y viví, pero que no está simbiotizada con mi biografía. La fecha de nacimiento de M. es el 13 de febrero de 1944, la fecha de mi nacimiento, que también estaba en Composición de lugar, pero de una manera absolutamente hermética. En un diario de ese día hay toda una serie de noticias, una es un artículo en donde Goebbels, a pesar de su enorme fanatismo, preanuncia la caída de Berlín, que se va a producir un año después. ¿Qué tiene que ver esto conmigo? Era mi vida, mi infancia. Yo nací cuando la Argentina le declara la guerra a Japón, a Italia y a Alemania. Me interesa explorar de qué manera de pronto la realidad se convierte en ficción y la ficción en realidad.

–¿implicaría una operación por la cual intenta que la ficción parezca real y que lo real se asemeje a la ficción?

–El resultado que más me gustaría conseguir es que la realidad parezca ficción. Creo cada vez más en la ficción y cada vez menos en la realidad. Me parece que la ficción es uno de los discursos más ciertos sobre la realidad y la historia. Jamás he aprendido tanto sobre la Revolución de Mayo como cuando leí La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera.

–¿Qué logra captar la ficción para ser más iluminadora que la realidad?

–El escritor probablemente esté menos comprometido con las metodologías de la historia y con las ideologías de los historiadores. El escritor, en tanto autor de ficciones, no está sujeto ni a metodologías ni a demostrar sus teorías, de modo que puede trabajar con mucha más libertad sobre los hechos históricos que los historiadores. Esto no habla en contra de los historiadores sino a favor de la literatura y la ficción. Soy responsable respecto de lo que escribo, por ejemplo en La colaboración, en el sentido de que no miento, pero no soy responsable ni ante la Historia ni ante ningún tribunal. Simplemente tengo una ética como escritor para trabajar con hechos históricos. Y las interpretaciones corren por cuenta del lector.

–En Rosario Express el narrador plantea que ya pasaron treinta años y no hay lugar para preguntas inocentes sobre la vida. ¿Podría ser un cuento sobre el fin de la inocencia?

–Sí, es un cuento sobre el fin de la inocencia, pero también es un cuento sobre el fin de la vida. El personaje M., en el plot más mínimo de ese relato, es un hombre de sesenta años que viaja a Rosario dos días para encontrarse el primer día con un amigo que hace muchísimo que no ve, que es Juan Deledda, con el que se produce esa caminata casi inspirada en Glosa, de Saer. Y el segundo día M. va a visitar a un amigo que está muy enfermo y que sabe que va a morir... Es el fin de la inocencia, el fin de casi todas las cosas y el comienzo de una madurez que tiene que ver con el reconocimiento de que las barreras se pierden, a veces también los amigos se pierden, pero la vida sigue y hay que seguir amando y escribiendo. Por eso me pareció ideal, para cerrar ese relato, la frase de Sartre en Las palabras: “Nunca me perdí en mis sueños”.