Quizá lo más cruel para el hombre abandonado sea el hecho de ser desheredado del universo afectivo de una mujer, que lo borren del pasado como si se descartara un excedente impropio hasta desaparecer definitivamente de la vida de su amada y, por extensión, del mundo. Eneas Morosi, el protagonista de Ida (Norma), la nueva novela de Oliverio Coelho, se derrumba en el instante en que lee la carta de despedida de su novia Lucía. Después de hervir esa carta en una olla y comérsela, “pensó que ese gesto de canibalismo amoroso completaba un ritual de iniciación”. En este horizonte de la pérdida y la desolación, el personaje, aunque no sabe a dónde ir, inicia un viaje sin retorno por varios barrios de la ciudad –del Bajo Flores a Barracas, de Congreso a La Paternal– en el que intenta purgar, lentamente, su pena amorosa. Pero en ese recorrido, Eneas parece un viajero inmóvil que, arrastrado por los seres con los que se irá cruzando –taxistas, mozos, una muchacha punk oriental o una pelirroja que se gana la vida haciendo encuestas sobre dentífricos–, ronda en círculos con su bicicleta, una tortuga y una libreta en la que anota sus impresiones sobre la ciudad. Más que avanzar en el presente, parece que traccionara hacia sí episodios de su pasado. En cualquier bar, esquina, casa o lugar donde recale –incluido un velatorio– siempre encontrará un teléfono a mano para llamar a Lucía.

Después de su trilogía de ciencia ficción, integrada por Los invertebrables, Borneo y Promesas naturales, la nueva novela de Coelho inaugura una etapa en la que el escritor parece inclinarse hacia un realismo “anómalo” y distanciado por la mirada de un intruso. “El narrador toma más distancia respecto de su propio personaje. Para mí esa distancia, el hecho de tener al personaje a veinte metros y no a cinco centímetros, quizá produzca un efecto de realidad; la posibilidad de ampliar el foco y que entre más luz en la escena –dice Coelho en la entrevista con Página/12–. En esta novela se percibe una especie de juego de intensidades lumínicas, hay muchos claroscuros que permiten que la ciudad tome cuerpo. En mis novelas anteriores, el narrador estaba demasiado cerca del personaje, y a veces le respiraba en la oreja.”

–El personaje, que se llama Eneas, como el héroe de la guerra de Troya, ¿es, desde la perspectiva filosófica, un cínico que busca una libertad radical?

–Sí, es un verdadero cínico helénico que porta lo positivo del cínico, busca esa libertad radical después de la destrucción. Es un calco casi del Eneas que vuelve a su patria después de la destrucción para librar otra batalla.

–¿Cómo explica esta recurrencia por el mundo helénico en su narrativa?

–Son atmósferas que me acompañan y que provienen de mi fascinación. Quizás hay lecturas que duran mucho en el tiempo. Leí la Odisea en quince días, la releí después, y sin embargo años y años más tarde me sigue acompañando, lo mismo con la Ilíada, pero porque esos universos son fantásticos. Me parece que ése es el origen del género fantástico, de universos sobrenaturales y a la vez totalmente paganos en los que se puede percibir, en cierto sentido y por anticipado, el absurdo. No sé si será un capricho mío, pero he llegado a reírme leyendo la Odisea... Hay una comicidad en el universo helénico que también la percibe muy bien Leónidas Lamborghini.

–Lo curioso es que Eneas, un nombre asociado a la idea de viaje, de movimiento, se apellida Morosi, y la morosidad es una de las características del personaje. Parece un oxímoron, ¿no?

–Sí, es un oxímoron. El personaje tiene una velocidad conflictiva, es como si no pudiera rebelarse a esa especie de destino incumplido que lleva en su nombre. A pesar de ese destino incumplido, yo lo concebí como un héroe y como un medio para detectar ciertas intensidades que diría que son políticas y que pasan por la mirada del personaje. Hay un recambio de escenografías que permiten ver la idiosincrasia porteña. Morosi, cuando atraviesa la ciudad, descubre que es argentino, se encuentra con la “patria”, con una idiosincrasia indeseada, que la ve en un taxista, en los mozos, en los tipos de bares que purgan penas amorosas como él. Pero aunque los ve como tipos solitarios, en realidad son desocupados. Tanto en la época en que transcurre la narración como ahora, la gente va a hacer tiempo a los bares y eso es lo que percibe Eneas: que los bares son purgatorios porteños y por eso recala con su tortuga en algunos bares, como para apegarse a una familia abstracta que forman los desterrados del sistema.

–¿Encuentra alguna similitud entre el personaje de su novela y el de El hombre sin atributos, de Musil?

–Lo leí hace mucho, pero ese tipo de personajes son característicos de la literatura centroeuropea; son personajes desplazados que guardan hacia el estado de cosas un gran resentimiento, como los personajes de Thomas Bernhardt, que son terribles, pero resisten. Las características de un sistema político determinan atributos. Entre portar atributos convencionales y ser un hombre sin volumen, Eneas elige la marginalidad, a la manera de un personaje de Bernhardt, como la podría elegir un escritor o un artista.

–El interrogante que parece instalar su novela es por qué una vida se desmorona. ¿Qué respondería?

–Hay una acumulación de desgracias y pérdidas que en cierto momento eclosionan, como si la realidad se desfondara. La novela parte de un horizonte destruido, pero es un tipo de derrumbe distinto del que plantea la novela de Daniel Guebel, que es un derrumbe más intelectualizado. Acá es un derrumbe común y corriente. Está repleto de esos derrumbes que no pueden explicarse porque no son autoconscientes. Supongo que ése es el drama de cada humano, porque creo que son pocos los que no se derrumban, y de hecho esto se percibe más en la Argentina, donde casi todas las vidas se quiebran en algún momento.

–¿Por qué la literatura ha dado cuenta de estas vidas que se quiebran, de los desplazados, quizá de un modo más certero que otras artes?

–Cuando la literatura hace de un “caso” una novela, puede transmitir mejor las inquietudes políticas. No se trata de denuncia, eso no es literatura política, es literatura explícita que no creo que a esta altura presente para el lector algún tipo de conflicto o malestar. La literatura verdaderamente política y trascendental se vale de una vida para echar sombra sobre todo el sistema. En la novela de Kenzaburo Oé, Una cuestión personal, está todo Japón bajo sospecha en esa vida que se derrumba con el nacimiento del hijo monstruoso. El hijo monstruoso no es lo importante sino el lugar social en el que queda el personaje cuando nace ese hijo, y ese lugar proyecta sobre toda la sociedad una crítica feroz. Eso es para mí literatura política.

Hacia el final de la novela, Eneas llegará al estadio de Argentinos Juniors para ver un partido contra Estudiantes de La Plata, con Juan Sebastián Verón a la cabeza, que terminará empatado. “En la cancha es un hombre que conoció a la élite del mundo mediático y del espectáculo, formado por vedettes y futbolistas, y ahí llega a ser un hombre ‘empatado’, cuando de algún modo respira la fragancia del éxito que gobierna la sociedad, esa fragancia exitista que incluso afecta al mundo de la literatura”, señala Coelho.

–¿En qué nota ese exitismo en la literatura?

–El ambiente literario no deja de ser en miniatura como un mundo del espectáculo del cual ciertos blogs dan cuenta, sobre todo por el chismerío (risas). Pero el exitismo también se percibe en cómo se construyen las figuras de los escritores. Ya no importa tanto la particularidad de la escritura; importa la particularidad del personaje, y hay lugares en los que se fomenta, no sólo en los blogs sino en espacios donde se hacen lecturas, que parecen pequeñas pasarelas para enanos (risas).

–¿Cuándo se produjo esta farandulización de la literatura?

–Me parece que siempre fue así, a lo mejor antes tenía más altura eso, ¿no? Pienso en los existencialistas franceses, que también vivían en el mundo del espectáculo, sólo que tenía otras características. Todas las artes, la plástica, la literatura, tienen su propia farándula con lugares de exposición, de modo que no es una crítica hacia el medio literario sino hacia la socialización de ese medio.

–¿Cómo se lleva con la farándula literaria?

–Trato de no ir a algunos lugares, supongo que deben ser muy aburridos.

–¿Pero cuáles son esos lugares?

–Un escritor puede tener necesidad de vincularse. En algún momento yo iba a las presentaciones en el Malba... no es una crítica hacia el comportamiento de los escritores, simplemente es una observación. Creo que no se puede hacer una crítica tajante, si no sería una crítica moral, como la que hace (Guillermo) Saccomanno. En realidad un escritor tiene la libertad para hacer lo que quiere con su vida, el problema es cuando la figura se come al escritor, como en el caso de Fogwill, una marca registrada que incluso eliminó su nombre, Rodolfo Enrique.

–¿Qué imagen de escritor es la que cree que construye usted a través de sus libros, de su blog o de los ciclos o charlas en los que participa?

–Un escritor no tiene por qué construir una imagen, se supone que son los lectores los que la construyen. Si fuera el escritor, estaría adoptando la lógica del espectáculo. Hay escritores que no han creado una imagen, como Marcelo Cohen, y sin embargo es considerado el escritor independiente por excelencia, que no se acomodó a ninguna lógica ni renunció a nada y escribió una novela, Donde yo no estaba, de más de 700 páginas, que va contra la lógica del mercado.

–¿Qué les pide o les exige el mercado a los escritores?

–El mercado le pide algo vendible a una mínima parte de los escritores, o a los que deciden hacer algo vendible. Guillermo Martínez no creo que escriba algo distinto, va a ser más y más comercial y convencional.

–¿Mercado y riesgo literario son antónimos?

–No sé si son antónimos, pero el mercado no espera el riesgo literario por parte de un escritor. Hay escritores que asumen riesgos literarios y que a la larga ingresan en el mercado, a pesar de sí. El escritor que se concentra en su obra tarde o temprano logra entrar en el mercado, como Roberto Bolaño o Enrique Vila-Matas.