Por segunda vez en tan sólo cuatro años, una película de Lucrecia Martel competirá en el Festival de Cannes: en 2004 fue la novedad con La niña santa y el miércoles presentará La mujer sin cabeza, su tercer largo, que cuenta con el protagónico de María Onetto, a quien acompaña un elenco compuesto por Claudia Cantero, Inés Efrón, Daniel Genoud, César Bordon, Guillermo Arengo y María Vaner. Martel, que se asomó al universo cinematográfico con Rey muerto, un cortometraje localizado en su Salta natal e incluido en de Historias breves, se consagró tempranamente en un año difícil para el país pero sumamente apasionante para su carrera: en 2001 su ópera prima La ciénaga recorrió el mundo y cosechó premios al por mayor. El más relevante fue el galardón a la Mejor Opera Prima en el Festival de Berlín, luego de trece años de ausencia del cine nacional en la Berlinale: allí, en 2002, fue miembro del jurado, privilegio que repitió cuatro años después, pero en Cannes. Después de la presentación de Leonera, de Pablo Trapero, habrá que esperar cómo reciben a este largometraje argentino que al igual que su anterior está producido por El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar, esta vez junto con Aquafilms (Argentina), Slot Machine (Francia), Teodora Films y R&C Produzione (Italia).

Al regreso de Cannes, La mujer sin cabeza tendrá una nueva parada: se estrenará el 5 de junio en Buenos Aires. Se trata de un thriller; la historia comienza cuando una mujer que maneja por la ruta atropella algo y, desde entonces, cree que mató a alguien. Entra en una especie de conmoción y de extrañamiento en su relación con su entorno. Cuando se lo comenta a su marido, deciden recorrer nuevamente el camino, pero sólo encuentran un perro muerto. El asunto se complejiza, posteriormente, a partir de un hallazgo macabro.

“Sinceramente, no creo que haya un mejor lugar de exposición que Cannes –-dice la directora en diálogo con Página/12, casi al pie del avión que la llevará a Francia para participar del festival de Cannes–. La vida posible que pueda tener una película en términos de distribución y exhibición la va a encontrar ahí seguro. Después veremos qué pasa aquí en el país. Pero de todo lo que le podría suceder a una película en cuanto a su comercialización, las posibilidades están en el Festival de Cannes. Así que es formidable para los productores, para mí, y te asegura que, al menos, los que tienen el poder de llevar y poner las películas en contacto con el público la van a conocer.”

–¿Cómo se pueden complementar el prestigio que otorga la participación en festivales de este tipo con la necesidad de comercializar una película?

– El festival no es garantía de que eso suceda. En 2006, cuando fui jurado, vi una película que me pareció hermosísima, pero que es imposible que tenga un alcance de distribución importante. Era Juventud en marcha, de Pedro Costa. Y después había películas como Babel, que ya se sabía que iban a tener una enorme comercialización. Lo que un festival te permite es una exposición y, sin duda, te abre puertas en lugares que no conseguirías teniendo tu película sólo en tu país. Pero hay un camino propio respecto del segmento de las audiencias en que se ubican las películas. Babel estaba pensada para gustar sobre todo en el mercado norteamericano y la de Pedro Costa era de esas que tenés que tener paciencia y deseo de verla. No es un film que vas a ver con tus amigos comiendo pochoclo. Cada película segmenta. Yo veo la mía y digo: “Y... difícil un millón de espectadores”. Pero no pienso en cinco mil tampoco. Es una película que tiene su público, como tuvieron las otras dos.

–Pero también se hace cine para que lo vea más cantidad de gente...

–Uno hace cine para todo el mundo. Después, la historia de la humanidad te va demostrando que no a todo el mundo le interesa. Pero juro que no conozco a nadie, así sea el más recóndito de los autores, que esté pensando en su película para que no la vea nadie. Porque ya el acto mismo de hacer una película es un deseo de comunicarse y de compartir.

–¿Cómo nació la idea de La mujer sin cabeza?

–Yo tuve varios accidentes de auto bien fuertes y me parece que el estado en el que queda el mundo cuando uno sale de una experiencia así es muy extraño. Y digo el estado en el que queda el mundo porque uno está cambiado. Es como una experiencia extraña de la percepción del mundo. Ese fenómeno me interesaba y también una cosa que sucede todo el tiempo, que son los accidentes de auto y el abandono y las formas que uno tiene de exculparse de esas cosas. En la película lo que sucede es que esta mujer tiene un accidente y queda en un estado de enrarecimiento. Ella sospecha que ha matado a alguien y, sin embargo, la evidencia en la ruta es que hay un perro muerto.

–¿Tiene un estado de confusión mental?

–Es un estado de confusión mental, no de amnesia, y después, de construcción social en torno de eso: qué va pasando con la familia, con esa información, cómo va reaccionando ella.

–¿Hay una negación de la protagonista?

–Eso no está claro en la película. Creo que ése es el punto a descubrir. Pero lo que sí sucede es que en una zona cercana al accidente aparece un chico muerto. La película está construida para que el espectador vaya, se siente, se deje llevar por la banda de sonido que es muy compleja, aunque está hecha con cosas muy naturales, de la escena. También la fotografía estuvo pensada de una manera que, más allá de lo que trata la película, es una buena experiencia.

–¿Una experiencia sensorial?

–Me parece que sí. Y tiene mucho más suspenso que las otras.

–Hace un rato decía que tuvo varios accidentes. ¿Está inspirada en experiencias personales suyas o en sensaciones?

–Como todo: construís con lo que conocés, que es idéntico a lo que se ve en la película o que, de alguna manera, tiene puntos de contacto. Yo podría hacer una película de un monstruo como Alien. Eso no significa que haya experimentado enfrentarme a Alien. Pero uno tiene muchos recursos con los cuales establecer una comparación de experiencias o una similitud de experiencias con esos hechos extraordinarios. Se siente lo no genuino cuando uno desconoce las experiencias de lo que está mostrando en una escena.

–Si bien no le gustan las clasificaciones genéricas, ¿La mujer sin cabeza está más cerca del thriller o del drama?

–Del thriller. A mí me encanta el género. No diría que es una película acabadamente del género, pero está en esa zona. Es ese camino.

–¿No es un thriller de estructura clásica, entonces?

–Ya casi no hay thrillers de estructura clásica. Ni los Coen. Es un thriller donde no hay policía, por ejemplo. Ya eso... El núcleo donde todo sucede es la familia, que es lo que a mí me interesa: es un thriller al alcance de todos porque es algo que nos puede pasar a todos. Si hay algo bueno para un posible espectador de esta película es que tiene una trama de género que está muy cerca de todos nosotros. No hay detectives, hay cosas que son muy cercanas, hay procedimientos familiares. Sin embargo, son esas historias que uno dice: “Son muy de película”.

–¿Qué significa que El Deseo coproduzca la película?

–La relación que tengo con El Deseo viene de la película anterior. Desde que se presentó La niña santa en Cannes, ellos habían manifestado que querían seguir en esta película. Así que no fue un gran esfuerzo: consistió en mandarles el guión y un poco ya conocían la historia ya que yo se la había contado a Pedro Almodóvar. Fue muy sencilla la continuidad de la cosa.

–¿Qué aspectos de su cine describiría en La mujer sin cabeza que ya aparecieron en La ciénaga y en La niña santa?

–Una pileta de natación (risas). Niños jugando por ahí, ciertas cuestiones de sexualidad ambigua, o no tan ambigua. Y sobre todo, el mundo de la familia, sus relaciones y esa cosa provinciana de que todos se conocen. Eso para un thriller es ideal: una sociedad donde todos están conectados es buenísimo.

–¿Es una historia muy local, como La niña santa, o podría suceder en otro contexto?

–Yo pienso que sucede en todas partes. Tiene la particularidad de que está pensada con los elementos de provincia que yo conozco. Casi diría que en los últimos tres años es un acontecimiento repetido que lo encontrás en las noticias tres veces por mes: todos los horrores, las extrañezas y las cosas misteriosas en torno de los accidentes.

–Usted señaló que en La ciénaga ni en La niña santa no tenía intención de metaforizar. ¿Piensa que en este caso puede aparecer la lectura metafórica del espectador?

–Es totalmente válido. El público hace lecturas y el procedimiento de transformar las cosas en una metáfora y de encontrarles una simbología es una diversión del ser humano. Me parece bien que alguien vaya al cine y encuentre simbologías y metáforas donde quizá yo voluntariamente no puse nada. Cuando construyo la película no estoy pensando de esa manera: “esto simboliza tal o cual cosa”. Mis tres películas son iguales en esto: que se construyen por capas. Es decir, algo está pasando en el fondo, fuera de foco, algo se dice en off. Las cosas suceden en el cuadro en muchas capas. Cuando hacés la película de esa manera inevitablemente esa densidad de información genera en el espectador el deseo, el juego o la diversión de analizarlo como un símbolo. Pero, en realidad, no es una intención sino una densidad de cosas que están superpuestas.

–Usted señaló una vez que en La ciénaga “había un montón de incertidumbres que yo tenía de mí misma en el rol de directora”. ¿Qué queda actualmente de aquella reflexión?

–En algunas cosas perdés la ingenuidad y sabés qué va a pasar. Cuando termina el día del rodaje ya sabés en qué no acertaste y en qué sí. Después, a veces esa opinión se te modifica y en la edición te das cuenta de que quizá no era así. Pero con respecto a cuestiones técnicas, hay un desconcierto menor. En cuanto al total de la película, para mí la incerteza es absoluta: desde el primer día de rodaje hasta el último yo no sé si la película es un fracaso o puede funcionar.

–¿Qué encontró en el cine y qué le permitió expresar?

–Los elementos narrativos con que contás en el cine permiten una cosa un poco ilusoria y quizá condenada al fracaso pero que se logra, a veces, en segundos o minutos en una sala: consiste en invitar o compartir con la audiencia un lugar físico que es el propio cuerpo. Uno percibe una historia de una manera y, a través del dispositivo del cine, estás poniendo al otro en el lugar de tu cuerpo. Eso me resulta muy seductor. Es una experiencia muy inédita.