La del 4 de febrero pasado no fue una noche cualquiera. Ni para Jaime Rosales ni para el cine español. En contra de todas las previsiones, esa noche la reina de los premios Goya no resultó El orfanato, film de género de solvente acabado técnico y relato tradicional, muy al gusto de la Academia Española. La que ganó fue La soledad, una película de las que suelen considerarse “de arte”, lanzada al mundo desde la plataforma del Festival de Cannes, donde a mediados de 2007 compitió en la sección Un Certain Regarde. Claro que también podría considerarse, como el propio Jaime Rosales lo hace en esta entrevista, que ganaron las dos: El orfanato, llevándose siete premios (mayormente en rubros técnicos) y La soledad, con sus tres Goya, que incluyen los dos principales: Mejor Película y Mejor Director.

De todos modos, el catalán Rosales (Barcelona, 1970) no es de los que se desvelan por los premios. Cinéfilo de los de barba tupida, la negrísima Las horas del día, aparecía, cinco años atrás, como una película de asombroso rigor y coherencia, para tratarse de una ópera prima. Cinco años esperó el metódico, pausado Rosales para volver a la carga. Producida por él mismo e interpretada por un elenco de actores tan experimentados como poco conocidos fronteras afuera, en primera instancia La soledad no resulta demasiado parecida a Las horas del día. No hay crímenes ni brotes de locura, la ciudad de referencia no es Barcelona sino Madrid y en lugar de un personaje absorbente y perturbado hay ahora una familia entera y una madre recién separada. Si se observa con un poco más de atención se constatará que la muerte violenta reaparece, bajo la forma de un tremendo atentado anónimo. Y también los quiebres familiares, las dificultades de relación y, en definitiva, esa suerte de destino existencial que el título nombra.

Junto con todo ello resurge en La soledad la meticulosa elaboración de una puesta en escena, incluyendo en este caso la sistemática utilización de un dispositivo cinematográfico escasamente frecuentado. En inglés se lo conoce como split screen, en castellano como pantalla dividida, y ahora Rosales lo rebautiza con el nombre de polivisión. Ante el inminente estreno porteño de La soledad, este jueves, PáginaI12 envió a su realizador un cuestionario vía mail, encontrándose, a vuelta de correo, con respuestas tan sopesadas y sistemáticas como las películas de Rosales debían hacer prever. En ellas, el realizador se detiene a hablar sobre su opus dos, con obligadas paradas en cuestiones como la violencia, la locura, la incomunicación y la fragmentación. Además, claro, de la sociedad y el cine español, así como de su nueva película, que el mes próximo se presentará en competencia oficial en el Festival de San Sebastián.

–De La soledad se desprende una visión bastante negra, como ya sucedía en Las horas del día.

–Por curioso que parezca, soy una persona bastante optimista. Mis películas pueden parecer duras porque de lo que se trata para mí es, por un lado, de estimular la conciencia de los espectadores y, por otro, dejar una huella de lo que es nuestra sociedad. En mi caso, la sociedad española de aquí y ahora. Esa toma de partido me lleva a intentar retratar la realidad con la mayor veracidad y fidelidad posible. Intento dejar fuera cualquier tipo de ideología o valores morales. No me interesa introducir mis ideas para que el espectador las asimile y se las apropie, no intento demostrar ni denunciar nada. Busco, simplemente, mostrar las cosas tal y como las veo. La muerte siempre acecha. Por suerte, conseguimos burlarla a menudo. Pero a veces –a la larga, siempre– ella gana la partida.

–En ambas películas la familia aparece como fuente de todas las neurosis.

–Tengo la sensación de que la familia es la agrupación humana más determinante en la formación de la personalidad. También la más problemática. Me interesan muchísimo los afectos familiares, que son tremendamente complejos y contradictorios. Es muy curiosa la relación entre la familia que uno crea, mediante el matrimonio y los hijos, y la familia de origen, en la que uno creció. La familia de origen ejerce sobre la propia una presión hacia la mímesis –se trata de reproducir los valores de la familia de origen en la propia–, pero a su vez la familia de origen recibe, por parte de la propia, una presión para cambiar determinados comportamientos. Las relaciones familiares son muy conflictivas y por eso me parecen muy interesantes, desde un punto de vista dramático.

–¿De qué modo le dio forma a la historia?

–Para empezar a escribir un guión tengo que tener tres cosas claras: la estructura de la historia, la forma en que quiero rodarla y el presupuesto. Hubo casos en que tenía la historia clara, pero no la manera de rodarla. Cuando tengo clara la historia y el dispositivo formal que quiero aplicar, tengo que esperar a tener idea del presupuesto con que voy a contar, antes de empezar a escribir. Si no tengo clara la economía de la película no continúo. Cuando me encuentro con estudiantes de cine, siempre les digo que el presupuesto es el elemento estilístico más importante de una película, pues afecta a todas las demás decisiones.

–Aunque casi aislado, el hecho central de La soledad es la explosión de una bomba. Si la historia tuviera lugar en el País Vasco, sería fácil suponer un responsable. Pero transcurre en Madrid, lo cual hace pensar en los atentados de Atocha.

–No quise dejar clara la autoría del atentado, por dos motivos. El primero es que me gusta estimular la participación del espectador y para ello me parecen esenciales las elipsis. El segundo, porque lo que ocurrió después de los atentados me produjo asco. Todos los partidos políticos quisieron aprovechar, a su manera, esos atentados en su beneficio. Fue obsceno. Ello me llevó a manifestar mi repulsa a la clase política, dejándola completamente afuera de la película. En mi país la vida pública y privada está contaminada por un exceso de politización. Los políticos están en todas partes, parecería que todo debe girar en torno de ellos. No entiendo por qué se les da tanta importancia. No deberían tener tanto poder.

–Usted usa, de modo extensivo, un dispositivo visual poco frecuente, la pantalla dividida o split screen. ¿Qué lo llevó a optar por él?

–En el tiempo que pasó entre mi primera película y la segunda leí y reflexioné mucho sobre cine y creación artística en general. Llegué a la conclusión de que el trabajo de un artista debe estar ligado a la búsqueda de nuevas formas de expresión. Fue así que di con la polivisión o pantalla partida. He visto varias películas en las que se lo utiliza, a mi parecer, de forma inadecuada. Me pareció que ese dispositivo podría permitirme crear un lenguaje nuevo y me puse a trabajar en un código específico. Para mí no se trataba de producir un efecto puntual, ni tampoco demostrar mediante una proeza técnica mi capacidad para adaptarme a un recurso autoimpuesto. De lo que se trataba era de construir un verdadero código lingüístico que aportara expresividad a lo que se está contando.

–¿Por qué en algunas escenas lo usa y en otras no?

–Cuando empecé a pensar en ese recurso tuve la tentación de imponerlo para toda la película, pero me di cuenta de que podría resultar muy forzado y antinatural. Es por eso que en la película hay escenas en polivisión y otras no. Primero, porque un exceso en su utilización obligaría al espectador a un esfuerzo intelectual excesivo, representando un freno para las emociones. Pero, además, donde la polivisión añade más expresividad es en aquellas escenas en las que el conflicto de los personajes tiene que ver con la necesidad e imposibilidad de estar juntos. Este dispositivo permite que los personajes compartan una misma pantalla y a la vez están separados en dos mitades.

–Las escenas en las que el recurso tal vez quede más a la vista son las de dos personajes, donde lo utiliza como sustitución del clásico plano-contraplano.

–En el lenguaje clásico, los tamaños de plano corresponden a necesidades perceptivas. El plano general se utiliza para dar cuenta de una situación, el plano medio para narrar la acción y el primer plano para abordar la emoción. Yo quería reencontrar algo parecido con la polivisión y sentía la necesidad de un plano-emoción que permitiera una lectura cercana del rostro. La equivalencia al plano-contraplano debía ser un plano corto, de doble perfil frontal. Una mitad presentaría un rostro mirando directamente a cámara; la otra mitad, el otro rostro, de perfil. Las dos personas hablan, pero sus miradas no coinciden. La película cuenta, entre otras cosas, las dificultades que tienen las personas de las grandes ciudades para encontrar la manera adecuada, las palabras, para entenderse.

–¿Qué clase de dificultades le trajo la utilización de este recurso, a la hora del rodaje y montaje?

–Se trata de un dispositivo muy complejo, que a nivel práctico resulta muy complicado, lento y trabajoso. Además no siempre se trabaja de la misma manera. Hay veces en las que se filma con dos cámaras; otras en la que se requiere un sistema de reproducción mediante playback para sincronizar los planos-contraplanos y, finalmente, hay situaciones en las que se tiene que apelar al cronómetro para calcular tiempos en pantalla con entradas y salidas. Por otra parte, las escenas rodadas en polivisión, no son intercambiables con las rodadas en natural. Hay que decidir a priori qué rodar en polivisión y qué no. El montaje tampoco es sencillo, pues a menudo debe recurrirse a cortes invisibles y otras técnicas, para sincronizar mitades.

–Esa no es la única peculiaridad formal de la película. También llama la atención que todos los planos sean frontales, sin líneas de fuga y con cámara fija, todo lo cual ya estaba en Las horas del día.

–Me gusta la simplicidad, la frontalidad, las líneas horizontales y verticales sin fugas. Esto se veía exacerbado por la utilización de la polivisión, que requiere un tipo de imagen sencilla, con pocos elementos visuales, ya que una imagen excesivamente barroca o en movimiento obligaría al espectador a un esfuerzo excesivo. Es por eso que toda la película está rodada con planos fijos, con muy pocas diagonales y sin movimientos de cámara.

–Usted también utiliza sistemáticamente el fuera de campo, dejando la cámara encendida después de que los personajes abandonan el cuadro.

–Las horas del día me permitió verificar que el fuera de campo invita al espectador a rellenar el hueco que deja la ausencia del personaje, por vía de la imaginación. Es un recurso de gran riqueza psicológica, que además permite resolver problemas difíciles sin que parezca una solución tramposa. Es graciosa la forma en que di con él, en Las horas del día. No sabía cómo resolver los asesinatos. En medio de los ensayos, los actores se dejaron llevar y fueron a parar a zonas que la cámara no podía tomar. Así descubrí que no ver lo que pasa podía darle mucha más fuerza a la escena. Resultó una solución muy práctica, que además logró alabanzas por su originalidad. Lo cual demuestra que el fuera de campo es una trampa que goza de muy buena prensa.

–Tratándose de un film de los considerados “de arte”, seguramente no habrá imaginado que La soledad terminaría resultando la gran ganadora de los Goya, ¿no?

–Los premios de este año supusieron una enorme sorpresa para todos. Muchos lo han visto como un cambio importante en la industria. Yo creo que, si algo ha cambiado, es que el cine de autor empieza a tener más consideración en España. Esto me permite ver con optimismo el futuro del cine español. Sin ir más lejos, en la última convocatoria del Instituto de Cine se ha aportado, para el rubro “Cine de Nuevos Realizadores y Proyectos de Alta Calidad Artística”, una cifra de dinero inmensamente superior a la de otros años.

–¿Ve en esos premios un cambio en el “gusto oficial”, como han supuesto algunos?

–Algo está cambiando. Se premiaron dos modelos de películas, en detrimento de un tercer modelo. Por un lado, las películas comerciales de gran presupuesto, representadas por El orfanato, que ganó varios premios. Por otro, las películas de autor que participan en grandes festivales, como La soledad. Las que salieron perdiendo fueron las películas costumbristas, de consumo nacional, realizadas dentro de parámetros industriales un tanto obsoletos. Creo que el cine español se irá orientando hacia un modelo de producción integrado por productos de género para un público amplio, y productos personales para el circuito de arte y ensayo. Lo cual representa un cambio importante.

–El mes próximo competirá, en el Festival de San Sebastián, con su nueva película, Tiro en la cabeza. ¿Qué puede adelantar sobre ella?

–Está basada en un hecho real: el asesinato de dos policías españoles, en Francia, por tres miembros de ETA, tras un encuentro fortuito en una cafetería de carretera. En cuanto leí la noticia “vi” la película –esto es: la historia, la forma y el presupuesto– con una claridad tan diáfana como nunca antes. Imaginé una película-reacción, que respondiera con urgencia y fuera muy poco elaborada. En esos términos la rodé y la monté, contrariando las condiciones de producción de las dos anteriores, que llevaron mucho tiempo de reflexión, elaboración y concreción.