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Por Octavi Marti*
Desde París

Roman Polanski (París, 1933) ha tenido varias vidas. La de joven iconoclasta que rompía con los moldes del realismo socialista en Dos hombres y un armario (1958) o El cuchillo en el agua (1962), la de cineasta que maridaba teatro del absurdo y nouvelle vague en Cul-de-sac (1966), la de profesional que se adapta a todo como en El baile de los vampiros (1967), la de joven prodigio que renueva el género –El bebé de Rosmary (1968)– o le rinde homenaje –Chinatown (1974)–. Después, dramas personales le llevaron a otro tipo de variaciones, ya fuese un estupendo ejercicio de humor negro en El inquilino (1976), la práctica de una muy elegante adaptación literaria –Tess (1979)– o un brillante discurso autobiográfico camuflado tras la peripecia de otros: El pianista (2002). Todos esos hitos han ido revelando con el tiempo a un cineasta más y más clásico, más y más sólido, digno heredero de una transparencia narrativa que ya casi nadie practica. Oliver Twist, adaptación de la obra de Dickens, es de momento el último jalón de esta carrera.

–¿Quién está en el origen de Oliver Twist? ¿Es un proyecto de productor o un deseo personal?

–Después de filmar El pianista tenía ganas de hacer una película que fuese para todos los públicos, una historia que incitase a los mayores a llevar a sus hijos al cine, y no al revés, como ahora sucede tantas veces. Fue mi mujer, Emmanuelle Seigner, quien me sugirió adaptar un Dickens. Ella sabe lo mucho que me gusta el novelista británico y que soy un enamorado de Oliver Twist, pero yo me resistía porque era un libro que ya había sido adaptado a la pantalla. Y recientemente, creía yo. Pero no era así. El musical de Carol Reed es de 1968, es decir, que ya hay dos generaciones sin una adaptación propia del libro.

–Respecto de la versión de Carol Reed, pero también de la de David Lean de 1948, usted incluye una visita del protagonista a la cárcel.

–Tiene razón, en las películas anteriores ha sido obviada, pero está en el libro y a mí me parece importante. Cuando quiero convertir un libro en película es porque me gusta el libro, no porque quiera modificarlo, cambiar cosas. Quité lo que corresponde a los imperativos comerciales del siglo XIX, la cuestión folletinesca, relativa a la identidad de los padres de Oliver y el suspenso en torno de ello, pero la visita a la cárcel para ver a Fagin se me antojaba muy importante. Ahí queda claro que Oliver ha crecido, ha superado una serie de pruebas, comprende mejor el mundo, pero no por ello se dejó corromper por él.

–La manera de tratar los personajes, de dirigir a los actores alejándoles de todo naturalismo, es muy peculiar.

–¡Está en Dickens! Fíjese en su lenguaje, en su manera de hablar, que es muy precisa y justa. En Dickens hay un gran gusto por el detalle. Se nota que había sido periodista, que había hecho crónicas judiciales, que sabía escuchar a unos y a otros. Los diálogos salen de su talento para perfilar a los personajes a partir de sus acentos, vocabulario, ritmo y énfasis. Todo Londres se daba cuenta de que él captaba la realidad de la época. La novela se publicó por entregas y la gente se agolpaba, desde la madrugada, junto a los kioscos para poder comprar el ejemplar de la continuación. Dickens es muy duro, pero también sarcástico e irónico, tiene mucho sentido del humor.

–Usted filma sin apenas mover la cámara, dejando a los actores que respiren...

–¿Me está acusando de ser un cineasta académico? ¡Pero si pertenezco a la Academia de Bellas Artes! En mi Oliver Twist hay muy poco twist, es cierto. Los planos no se multiplican como en esos films que parecen macedonias de frutas, ni la cámara baila en picados y contrapicados. Hay una historia que contar, unos personajes que hacer existir, un decorado que habitar. Y mi trabajo consiste en contar, dar vida y habitar, es decir, en dirigir. Ya sé que cuando se rueda publicidad se filma todo desde ocho ángulos distintos, pero en el cine debes saber cuál es el ángulo bueno desde el principio y no perder el tiempo rodando los otros. Si lo hacés, luego, el productor, aunque sólo sea para justificar el dinero gastado, querrá montar un poquito de cada plano.

–Dirigir a los actores parece ser su mayor placer y preocupación.

–Utilizo el guión como un manual que sirve de modo de empleo. No hay que perder tiempo. Hay todo un equipo que espera, y si no se rueda se pierde dinero y se gana aburrimiento. Eso no significa que vaya al plató con un story board bajo el brazo, porque eso sería como ir por el mundo con una idea fija, sin interesarte por la realidad, que es más rica que tus a prioris. Dibujo los planos o las secuencias sólo cuando incluyen efectos especiales complejos y reclaman la participación de mucha gente del equipo. Entonces el boceto permite expresarse con precisión, es casi obligado. Normalmente llego al plató y les pido a los actores que muestren cómo ven ellos mismos la secuencia. Casi siempre se colocan en el lugar adecuado. Si se equivocan, yo tengo que darme cuenta. Después de ver su pequeña representación decido cómo planificar. Y también todo es muy rápido, porque no hay mil planificaciones posibles.

–¿En qué medida el drama de Oliver Twist le parece contemporáneo?

–El Londres del XIX es la ciudad más grande del mundo y crece a una velocidad vertiginosa; cada día cambian sus límites, llegan a ella miles de personas que no tienen ni trabajo ni techo, que piensan que allí va a cambiar su vida. Esa situación se da hoy en algunas ciudades latinoamericanas o en zonas de Asia. Un chico puede llegar ahí, solo, y vivir algo muy parecido al héroe de Dickens. Los paralelismos con lo que existe en la actualidad no son imposibles. Es verdad que ahora la tendencia sería a mostrar otras cosas, mostrar que los niños se masturban, que los viejos quieren violarlos y que existen redes de prostitución infantil. De la misma manera, hoy se tiende a mostrar la violencia en primer plano, pero eso no es Dickens y yo no quise hacerlo.

–El film es duro porque lo es la historia, pero no es complaciente con la violencia.

–¡No me hable de violencia! Lo más complicado es saber qué hacer con las demandas de las compañías de aviación que luego van a explotar el film. Las internacionales aún son comedidas, pero las de las compañías estadounidenses son ridículas. Por ejemplo, no querían que Oliver tuviera sangre en los labios después de recibir un puñetazo. Ni que se oyera gruñir al perro después de que Bill Sykes le hubiera lanzado una patada. La sangre es una obsesión. Fíjese en la última versión de las aventuras de El Zorro: pueden ensartar a cuantos hombres se quiera, pero no hay sangre. ¡La aviación está a favor de una violencia estéril!

–La película fue rodada prácticamente en su totalidad en estudios checos.

–En los de Barradonov. Son excelentes. Hay ahí buenos técnicos y gente que sabe construir decorados. Para reconstruir el Londres del XIX, además de las descripciones del libro, nos han servido los dibujos del alemán Scharff, que conoció el Londres de la época, o los grabados de Gustavo Doré, que me gustan mucho y tienen el clima adecuado, aunque los detalles no siempre son fiables porque Doré visitó Londres 20 años más tarde de la época de Oliver Twist.

* De El País de Madrid. Especial para Página/12.