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La historia quiso que naciera tres años antes de la creación de la República Democrática Alemana (RDA) y que muriera tres años después de la caída del Muro de Berlín. Más allá de estos límites cronológicos, la Deutsche Film AG (DEFA) fue la productora de cine de la RDA durante 46 años. Fue también una cantera inagotable de producciones cinematográficas que registraron el modo de vida de una sociedad que se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial y de las atrocidades del nazismo pero que, sin embargo, debió atravesar los conflictos de la Guerra Fría y la división de Alemania en dos. Durante su existencia, se filmaron en sus estudios aproximadamente 750 largometrajes, seis mil documentales y aproximadamente 900 películas de animación (todo este material fue entregado en los ’90 a la Fundación DEFA, cuya tarea es cuidar este material, restaurarlo, explotarlo comercialmente y con el dinero que obtiene, fomentar nuevos proyectos). Un número considerable que remite al análisis histórico. Para esta tarea es imprescindible recurrir al relato de Ralf Schenk, crítico alemán e historiador de cine, especializado en la temática de la DEFA y miembro del comité de selección de la Competencia Internacional del Festival de Berlín. Autor de numerosos libros de cine –especialmente sobre la DEFA–, Schenk vino a Buenos Aires a presentar el ciclo “DEFA, la fábrica de imágenes de Alemania oriental: a 20 años de la caída del Muro de Berlín”. Organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires, el Goethe-Institut Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina, este ciclo permitirá conocer una retrospectiva de doce films de diferentes épocas producidos por la DEFA, que podrán verse en la Sala Leopoldo Lugones (Corrientes 1530) desde hoy y hasta el jueves 30 de abril.

Para mencionar qué lugar ocupa la DEFA en la historia del cine alemán, Schenk brinda un dato a modo de resumen: entre las cien películas más importantes que alguna vez conformaron un compendio, “hay doce de la DEFA”, señala. La DEFA tenía una tarea muy concreta: “La reeducación del pueblo alemán después de la Segunda Guerra”, explica Schenk. “Los cofundadores de la DEFA –continúa– eran oficiales soviéticos dedicados a la cultura. Estos oficiales soviéticos, en sus discursos iniciales, decían muy claramente que la DEFA tenía que hacer una contribución para que el pueblo alemán se liberara del ideario fascista y confrontarse con las cuestiones del presente”, explica el historiador. La temática “antifascista” fue primordial durante toda la época que duró la DEFA. “Cada generación de la DEFA (hubo cuatro generaciones de directores durante su historia) con recursos muy diferentes trabajaron el tema del antifascismo”, asegura Schenk. La primera generación –donde puede ubicarse a Wolfgang Staudte, director de Los asesinos están entre nosotros (film que hoy abre el ciclo en la Sala Lugones)–, “trabajó muy directamente el tema. La última generación de los ’80 encaró el tema de otra manera, trabajando más en el campo de las metáforas para abordar temas como el miedo y la resistencia”. El otro aspecto que Schenk aporta para entender el funcionamiento de la DEFA es que, durante su existencia, los políticos exigían filmar películas propagandísticas de su propio régimen. “Pero los artistas también realizaron películas críticas”, asegura Schenk.

Como todo tiene su pro y su contra, la DEFA no podía ser la excepción: hubo prohibiciones y censura de contenidos. “Era una empresa estatal –destaca Schenk–. Es decir, el Estado disponía todos los años de una suma determinada para la producción de películas y, por supuesto, controlaba qué se hacía con este dinero.” Dentro de la propia DEFA, había una oficina que analizaba los proyectos. Y en el Ministerio de Cultura existía una Secretaría de Cine cuya función era admitir la difusión de las películas. “Por este motivo jamás podría surgir una película contra el Estado. Es decir que la DEFA jamás pudo cuestionar el desarrollo socialista del Estado, pero los mejores cineastas siempre tuvieron espacio para cuestionar ese desarrollo. Y, algunas veces más, algunas menos, podían integrar a sus películas estas actitudes críticas”, subraya Schenk, quien grafica a la historia de la DEFA como un movimiento ondulatorio “porque siempre estaba relacionada a la política del momento”.

La DEFA tenía diversos estudios: había uno para largometrajes, otro para documentales y un tercero para animación, entre otros. “Todos estos estudios pertenecían al Estado. Con la reunificación alemana todas las empresas en manos del Estado fueron entregadas a una sociedad que se llamaba Treuhand que tenía el encargo de privatizarlas. Y, a través de este mecanismo, también se privatizaron los estudios de la DEFA.” Schenk aclara que el estudio para rodar películas de ficción sigue existiendo hoy en día: es el Film Studio Babelsberg. Ahí se continúan produciendo películas, pero ya no son desarrollos propios sino que son encargos de otros productores. “Por ejemplo, se acaba de filmar allí la última película de Quentin Tarantino”, cuenta el historiador.

–¿Había una temática prevaleciente en las películas de la DEFA o era una cantera de creatividad heterogénea?

–El tema antifascista siempre volvía. Y dentro de la DEFA hay muchas películas que estudian o reflejan la relación que tiene el individuo con la sociedad: cómo imagino mi vida dentro de la sociedad, cuál es mi deber dentro de esa sociedad, qué es lo que tengo que hacer o qué hace la sociedad para mí. Es decir, surgían este tipo de reflexiones. Pero también se produjeron muchos géneros, se filmaron películas sobre indios que eran muy populares, películas para chicos, operetas, largometrajes con temas históricos. Muchas de esas temáticas e historias se usaron como metáforas para hablar del presente: la libertad del individuo o la relación entre el artista y el poder, por ejemplo.

–¿Cómo analiza la tensión entre arte cinematográfico y propaganda en las producciones de la DEFA?

–Eso tiene que ver con los movimientos en forma ondulatoria. Muy al comienzo de los ’50, durante el régimen de Stalin, se producían casi exclusivamente películas de propaganda. Pero cada nueva generación de cineastas hacía intentos de abrir la paleta de temas con tensiones artísticas. No había o era muy incipiente el cine experimental. La mayoría de las películas eran narraciones lineales que los espectadores entendían perfectamente bien. Y los directores que rompieron con esa narración lineal se pueden nombrar con los dedos de una mano. Esta manera de narrar linealmente tiene mucho que ver con cómo se entendía la RDA en una función de educación: tenía que educar al pueblo. Aun las mejores películas tenían cierta pretensión educativa.

–¿Cuáles describiría como las películas más políticas del ciclo?

–En este ciclo diría que todas, empezando por Los asesinos están entre nosotros, la primera película alemana de posguerra que, por supuesto, buscaba contribuir a la reeducación para alejar al pueblo alemán del fascismo y del nazismo. Huella de piedras es una película eminentemente política porque describe el hecho de que dentro del partido oficialista único, en realidad, coexistían dos partidos: por un lado, el de los dogmáticos y, por otro, los que se orientaban más en la forma. A la primera mirada, una película como El tercero no parece política. El tema es sobre una mujer que, después de dos relaciones fracasadas, decide buscar una nueva relación con un hombre. Pero una mirada más profunda muestra que el tema de la igualdad de la mujer está en el centro. Si bien la igualdad de la mujer en la RDA existía de manera oficial en muchas instituciones y actos, en la vida real esto dejaba mucho que desear. Y también la última película que se produjo, Los arquitectos, es altamente política porque trata sobre las ilusiones perdidas de toda una generación.

–Teniendo en cuenta que Los asesinos están entre nosotros fue la primera película de le DEFA y que Los arquitectos fue una de las últimas, ¿en qué aspectos fueron películas-bisagra? Es decir, ¿cómo fue el antes y el después en las producciones de la DEFA a partir de estos largometrajes?

–Los asesinos están entre nosotros se basa en lo que el cine alemán producía antes. Es un proyecto opositor a las películas propagandísticas nazis rodadas antes. Estuvo hecha por Wolfgang Staudte, un cineasta joven que comenzó a filmar bajo el nacionalsocialismo y como actor participó en películas propagandísticas nazis muy fuertes. Esto lo sentía como una gran carga de culpa y con Los asesinos están entre nosotros quería liberarse de la misma. Para las imágenes se apoyó mucho en el cine expresionista. Es decir, que retomó recursos que habían sido mal vistos durante el nacionalsocialismo como el expresionismo alemán. La última película, Los arquitectos, de Peter Kahane, marca una quiebre: es la película más crítica sobre la situación de los jóvenes intelectuales. Esta película fue aprobada por esta Secretaría de Cine que existía todavía cuando se terminó de rodar. Y el director de la película suponía que los funcionarios de esa dependencia estatal ya sabían que el fin del régimen socialista se acercaba y con esta producción se reservaban una salida decente. Pero en los primeros meses del ’90, cuando se estrenó la película, estos políticos ya no estaban más.

–¿El primer documental de la DEFA, Unidad SPD-KPD, realizado por Kurt Maetzig, marcó un estilo de realización o hubo producciones muy distintas en cuanto a construcción cinematográfica?

–Es uno de los primeros que se rodaron y creo que, en el fondo, es una película ingenua. No muestra cómo uno desea que fuera la sociedad y la RDA, sino que solamente mira y registra lo que está aconteciendo en ese momento. Una escena clave de la película, cuando las dos columnas de militantes del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) y del Partido Comunista Alemán (KPD) se van uniendo, fue especialmente representada para la película. En este sentido, tiene algo de puesta en escena.

–¿El documental El muro, de Jürgen Böttcher, rompe con los films de la DEFA al haber sido producido en 1990, la etapa de la reunificación?

–No, no rompe con la tradición del documental. Siempre coexistían diferentes estilos de documentales en los estudios de la DEFA que parecían como mundos paralelos: estaba esa línea de agitación propagandística que hacía al pie de la letra lo que quería el partido, y estaba la línea más intelectual que usaba el documental para expresar sus metáforas. En realidad, El muro es la continuación de otras películas que Jürgen Böttcher había rodado antes. En las otras películas también filmaba secuencias muy largas. Eran secuencias de un trabajo, por ejemplo. Hizo La cocina, donde se ven mujeres cocinando, sin comentarios. O Enganchadores, una película que se filmó en las afueras de una estación, con los que enganchaban los trenes y los movían de un riel a otro. Y se ven solamente tomas nocturnas de este trabajo. O una película sobre un pintor surrealista de la RDA donde no se ve otra cosa durante treinta minutos que una mano que pinta semicírculos sobre una hoja. Y El muro es algo muy parecido: con tomas muy largas, él observa cómo va desapareciendo ese monumento.