[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Diez años estuvo Francis Ford Coppola exiliado del cine, hasta que encontró la forma de volver. La razón del exilio es que Hollywood los prefiere jóvenes y sumisos, y Coppola no es una cosa ni otra. En abril de este año el legendario realizador de El Padrino cumplió 70, y después de filmar una película de las que se llaman “de encargo” decidió no volver a hacerlo. Esa película fue El poder de la justicia (The Rainmaker, 1997), típico thriller jurídico salido de la pluma de John Grisham, al que el hombre del vientre amplio logró convertir en algo así como un roman à clef, sobre su propia relación con los grandes estudios. Pero no dejaba de tratarse de un encargo, una película “de estudio”, y durante su sexta década de vida Coppola decidió que ya era tiempo de no hacerlo más. Razón por la cual se pasó diez años embotellando vinos, cocinando fettuccini y produciendo películas de sus hijos y amigos. Hasta que encontró un proyecto que le interesó. Ese proyecto, Youth Without Youth, representó, dos años atrás, el regreso de Coppola a la silla de director. Se conocerá aquí a partir de hoy, con el título de Juventud sin juventud, en el sistema de proyección en DVD.

Juventud sin juventud se basa en una de las raras novelas escritas por el estudioso de las religiones Mircea Eliade (1907/1986). La novela, de carácter fantástico y oblicuamente autobiográfico, tiene por protagonista a un filólogo rumano, que sobre el final de su vida recibe un don milagroso: el de volver atrás en el tiempo y reconquistar a la mujer amada. Ya se sabe que todo don supone también una carga, por lo cual el hombre deberá elegir entre la propia realización y la mujer amada. Sin demasiado crédito en Hollywood, el propio Coppola produjo la película de su bolsillo, con asistencia de capitales europeos y un elenco íntegramente de ese origen, encabezado por el británico Tim Roth (Vincent y Theo, Perros de la calle, últimamente la serie Lie to Me), la alemana Alexandra Maria Lara (protagonista de La caída) y el suizo Bruno Ganz, cuya trayectoria a lo largo de las últimas tres décadas llevaría varias notas enumerar.

Después de Juventud sin juventud, el espíritu viajero llevaría a Coppola hasta una nación sudamericana de fuerte impronta italiana. Allí sufriría un sonado robo informático, pasearía por el barrio de la Boca y conocería a Leticia Bredice. Pero no es tiempo de hablar de todo eso ahora. Habrá que hablar el año próximo, cuando Tetro se estrene en Argentina.

–Usted es una leyenda viviente del cine estadounidense y sin embargo se pasó una década sin trabajar. ¿Cómo se explica?

–Es una cuestión de necesidades, de deseos de cada uno. Hay directores que trabajan sin parar, más por una necesidad económica que artística. Yo, por suerte, no dependo del cine para vivir. Cuento con una segunda fuente de ingresos, que son mis viñedos. Además, en este tiempo no habré trabajado como director, pero sí como productor. Desempeñé ese rol en películas de mis hijos, Sofia (Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio, María Antonieta) y Roman (CQ, nunca estrenada en Argentina). También en las que dirigieron algunos amigos, como Robert Duvall (Assassination Tango) y Bobby De Niro (El buen pastor).

–¿No le ofrecieron ningún guión en todo este tiempo?

–A esta altura de mi carrera creo que me gané el derecho de no filmar películas de encargo, sino sólo aquellas que realmente tenga ganas de hacer. Ya no quería ser un “director de estudio”, que se dedica a filmar proyectos ajenos. Probé de hacerlo en mi película previa, El poder de la justicia. Ahora quería hacer películas personales. Le digo más: teniendo en cuenta que ya pasé la curva de los 70, sentía la necesidad de reinventarme a mí mismo. De volver a ocuparme de la clase de películas que hice en los comienzos de mi carrera. Películas como Dos almas en pugna (N. de la R.: The Rain People, 1969) o La conversación.

–Películas “de arte”, las llamarían en Hollywood.

–No sé si llamarlo así o de otra manera. Pero sí sé qué clase de películas quiero hacer en esta etapa de mi vida: unas que expresen mis ideas, que me lleven más allá de lo que hice hasta ahora. Que me pongan en riesgo. A mí y al cine mismo. ¿Por qué tenemos que seguir contando historias de la misma manera en que se instituyó hacerlo, en tiempos del cine mudo? ¿Quién dijo que no se puede hacer de otro modo? Además le digo otra cosa: aquellos tipos de los comienzos, los pioneros del cine, en realidad no sabían cómo hacerlo, porque no tenían modelos. Entonces iban y filmaban como les parecía. Y los productores no iban a ponerse a discutirles cada plano. Entre otras cosas, porque ellos tampoco tenían mucha idea.

–Actualmente, los productores piensan en una sola cosa...

–¡Dinero! ¡Más y más dinero! Todo el sistema está montado en función del éxito. Si la película tiene éxito, es buena y su director puede seguir filmando. Si fracasa, más vale tenerlo lejos. ¡Aunque sea el mismo que ayer fue un gran triunfador!

–Daría la impresión de que está hablando de su propia carrera.

–No, no se trata de eso. No es un caso individual, sino el funcionamiento de un sistema entero.

–Usted estuvo desarrollando largamente un proyecto llamado Megalopolis, que de acuerdo con los rumores estaría a la altura de su título.

–La idea básica era un relato que fuera como un sistema de espejos, para comparar la civilización romana con la contemporánea. Como usted dice, tal vez se tratara de un proyecto demasiado grande. No es que lo haya abandonado, pero sí me vi obligado a posponerlo, por el momento. En lugar de eso, comencé a entusiasmarme con una película que me permitiera explorar el flujo de la conciencia. La relación entre sueños y realidad, entre mundo e imaginación.

–Allí se topó con Juventud sin juventud, novela poco conocida del erudito rumano Mircea Eliade.

–Exacto. En su vejez y tras atravesar un cataclismo, el protagonista de la novela de Eliade comprende que no debió haber dejado a la mujer que amaba. Recibe, como don, la posibilidad de volver a su juventud, cumpliendo aquello que debió haber hecho en su momento. A la vez, esa segunda juventud le permite incrementar su capacidad intelectual. Pero allí es donde sobreviene el tema fáustico.

–La película explora temas como el tiempo, la existencia y la conciencia. ¿Cómo se planteó “traducir” eso en términos visuales?

–Como la historia transcurre entre fines de los años ’30 y comienzos de los ’60, coincidiendo con la época del clasicismo cinematográfico, me propuse ser lo más clásico posible. Al extremo, incluso: uno de mis referentes fue Yasujiro Ozu, que jamás movía la cámara. Se trata, en verdad, de algo que hace mucho quería hacer: una película sin movimientos distractivos, que mueva a concentrarse pura y exclusivamente en lo que sucede.

–¿No tiene miedo de que alguien no la entienda?

–¡Eso estaría buenísimo! Intenté encarar la película no como una apelación a la razón sino a la sensación. En tal caso, que la gente la piense más tarde, cuando salgan del cine. Pero no durante. Al fin y al cabo, ¿no es lo mismo que pasaba con Apocalypse Now!? Creo que sí, ¿no?

–Seguramente. Pero en este caso no se trata de hombres en guerra sino de un filólogo, para quien la labor de su vida es estudiar los orígenes del lenguaje.

–Bueno, ése era el desafío. Cómo hacer que los espectadores se interesen por una historia que habla de mitos antiguos, en la que se habla en sánscrito y donde se comparan los modos de conocimiento oriental y occidental. Finalmente, no es algo tan distinto de cuando usted invita gente a comer a su casa: usted debe cocinar para ellos. Debe pensar en qué les gusta y en qué gustos o sazones que ellos no hayan probado nunca le gustaría darles a conocer.

–Hablemos de cosas algo más prosaicas. Juventud sin juventud es una película “europea”, con dinero y actores de ese origen...

–Yo mismo produje la película, pero necesitaba fuentes de financiación, y sabía que en Hollywood no iba a encontrarlas. Salí a buscar por Europa y encontré gente interesada en Italia, Francia y Gran Bretaña. Luego, los actores: Tim Roth, Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara.

–Ganz y Lara habían actuado juntos en la película alemana La caída.

–Sí, allí Ganz hacía de Hitler y Alexandra de su secretaria. Pero no fue algo buscado, se trató más bien de una casualidad.

–Tim Roth dijo que había una versión de la película que duraba cinco horas.

–¡Siempre se dicen esas cosas! Y no es cierto en este caso, como tampoco lo fue en el de Apocalypse Now!. Lo que puede ocurrir es que usted tenga un primer corte de tres horas y tenga que reducirlo a alrededor de un par de horas. Pero cinco horas, difícil...

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.