El primer día del año de la nueva década amanecerá con el estreno local de la hiperpromocionada Avatar, que debería marcar el comienzo del desembarco masivo de la Tercera Dimensión en las pantallas argentinas. Pero el sistema 3D digital ya se hizo sentir fuerte durante la temporada 2009, con 30 salas desplegadas en Buenos Aires y el interior del país. Quizás haya que recordar que eso que se anuncia como el futuro no es más que el pasado disfrazado: durante la década del ’50 Hollywood combatió a su primer gran enemigo, la televisión, con el 3D. Y ahora utiliza la misma arma para arrancar al público de sus casas y alejarlo de otra pantalla mezquina pero tanto o más magnética que la vieja caja boba: la de la computadora y sus sucedáneos (teléfonos celulares, IPods). Es un recurso, también, para pelear contra la piratería, porque todavía el downloading no se consigue en tres dimensiones, con lo cual no queda más remedio que movilizarse, pagar una entrada –bastante más cara que la habitual– y volver a hacer la experiencia del rito social y la sala oscura.

Mientras llega ese dulce porvenir, empalagado de olor a pochoclo, es el momento de revisar algunas de las líneas que trazaron los estrenos internacionales de la temporada 2009 (el cine nacional tendrá su balance aparte). En primer lugar, hay un par de nombres que sonaron fuerte este año en la cartelera local: los de Clint Eastwood y Quentin Tarantino. Ambos estrenaron dos películas cada uno, ambos provienen de Hollywood, ambos están imbuidos de la tradición que conlleva esa pertenencia, pero no podrían hacer cines más distintos. Mientras Eastwood es un exponente del cine clásico, Tarantino representa el gesto moderno: uno construye el relato con la solidez de una catedral; otro en cambio lo fragmenta y desestructura hasta darle una forma nueva.

Claro que hay catedrales que también quedan truncas, como El sustituto, la primera de las dos películas de Eastwood que se vieron este año. Con una ambiciosa reconstrucción de época, este vehículo de lucimiento para una diva a la vieja usanza demostró que la película le quedaba grande a Angelina Jolie y que el peso de la producción era capaz de resentir los cimientos de todo el proyecto. Por el contrario, una película mucho más simple y en apariencia menor, como Gran Torino, le permitió a Eastwood alcanzar niveles de complejidad mucho mayores. Hacía ya cuatro años que Clint Eastwood no aparecía en cámara y su regreso no tanto como director –porque ha estado más activo que nunca– sino como protagonista de Gran Torino debe ser entendido como lo que es: una declaración íntima sobre su cine y su figura, una suerte de testamento en el que puso una fuerte carga de emoción personal, al mismo tiempo que se permitió jugar no sólo con sus propios prejuicios y contradicciones políticas sino también con los del espectador, que todavía sigue identificando a Eastwood con aquel detective de gatillo fácil que fue Harry el Sucio.

Por su parte, Tarantino asomó primero con su vertiginoso ballet mecánico de A prueba de muerte (estrenada con casi dos años de demora en la Argentina), relectura de las slasher movies y las películas de ruta de los años ’70, y luego reapareció con Bastardos sin gloria. Audaz, desmesurada, estructuralmente barroca, con grandes momentos que nunca alcanzan a conformar una gran película, Inglorious Basterds se divide entre la celebración del poder reparador de la ficción y la fantasía pueril sobre la venganza. Alimentándose una vez más de una mélange de géneros y estilos que aquí van del western al film de acción y la comedia farsesca, de Sergio Leone a Robert Aldrich y Ernst Lubitsch, Tarantino propone, por sobre todas las cosas, la celebración de ese juguete llamado cine.

La síntesis, sin embargo, estuvo en otro lado. Mucho más sobrio y menos conocido, James Gray probó con Los amantes que es un cineasta de una innegable impronta clásica, pero al mismo tiempo capaz de tender un puente entre la tradición y la modernidad. Con su delicada historia de amor, Two Lovers se impuso como un film siempre sentido, emotivo, muy orgánico en todos sus aspectos, tanto que la ópera a la que aluden los personajes se termina convirtiendo en la única música capaz de expresar sus emociones y sentimientos. A diferencia del Hollywood nuestro de cada día, aquí el naturalismo está definitivamente ausente, no tiene lugar posible, lo que implicó todo un desafío para los actores y especialmente para el protagonista, Joaquin Phoenix. Ante el sentido común y el falso realismo que ha impuesto la estética televisiva, Los amantes trajo en cambio una verdad profunda, distinta, correspondiente a un orden artístico.

El cine europeo se mostró particularmente fuerte este año, con obras de directores consagrados y de amplia trayectoria y otros relativamente más jóvenes o directamente recién llegados, por lo menos a estas latitudes. Entre los primeros, cabe consignar los estrenos de Bellamy, de Claude Chabrol, con el gran Gérard Depardieu, y Belle toujours, del centenario portugués Manoel de Oliveira, con el magnífico Michel Piccoli. El film de Chabrol se reveló como un doble homenaje a dos Georges: Simenon y Brassens. Pero por sobre todas las cosas es un magnífico retrato de Depardieu: grueso, inmenso como un oso, con los hombros caídos, el paso lento y la mirada cansada y aún así siempre tierna. Por su parte, Oliveira, inspirado en la perenne calidad perturbadora de Belle de Jour, de Luis Buñuel, realizó una suerte de coda, de post-scriptum, de pequeña y deliciosa nota al pie que funciona a la manera de un divertimento. ¿Qué fue de la vida de Séverine y del libertino Monsieur Husson? ¿Qué se dirían si se encontraran esa mujer y ese hombre que nunca llegaron a consumar sus mutuos deseos? ¿Qué heridas quedaron después de aquel desencuentro? Lo bueno de la película de Oliveira es que no responde necesariamente todas estas preguntas, como si nunca pudiéramos llegar a saber el contenido de aquella famosa cajita que alguna vez abrió Catherine Deneuve.

Un poco en esa misma cuerda de la vieja Europa estuvo Jardines de otoño, del georgiano Otar Iosseliani, un subversivo discreto, alguien capaz de ir en contra de algunos de los valores más encarnados de la cultura occidental del siglo XX –la sobreestimación moral del trabajo, el endiosamiento del poder–, pero siempre con una sonrisa, ajeno a cualquier crispación, como si en esa forma amable y distendida que es la marca de su cine se encontrara la clave de su irrisión. Mucho más iracundo, en cambio, se mostró Terence Davies en Del tiempo y la ciudad. El peso de la memoria, la ineludible subjetividad de los recuerdos, la reflexión sobre un pasado que ya nunca volverá: ésos son los materiales sobre los cuales trabaja, en esencia, el cine del director británico y en su apreciación de la ciudad de Liverpool fue mucho más allá de la esquemática idea que se suele tener del documental, hasta configurar una obra que podría haberse titulado “Recordando con ira” y que avanza hacia un terreno que en otros campos se consideraría “ensayo”, “autorretrato” e incluso, en ciertos pasajes, sencillamente “poesía”.

De generaciones intermedias, el francés Laurent Cantet y el italiano Mateo Garrone abordaron en Entre los muros y Gomorra problemas sociales pero con una autenticidad y una intensidad muy personales. Si la escuela es el lugar público por excelencia, el primero en la vida de todos los ciudadanos, ¿cómo filmarlo? Cantet eligió el camino más difícil, llegó a la conclusión de que en el principio está el verbo. Y decidió filmar la palabra: su materialidad, su ejercicio cotidiano, su potestad multisémica. Por su parte, Gomorra no sólo alcanzó una dimensión política y un espesor dramático que parecían perdidos en el cine peninsular. También logró algo particularmente difícil: sobreponerse al best seller de Roberto Saviano en el que está basado hasta darlo vuelta como un guante, con una libertad puramente cinematográfica, que trasciende la realidad en la que se inspira. Allí donde el libro de Saviano –una crónica novelada de su experiencia personal en el interior de la temible Camorra napolitana– buscaba una escritura efectista y un estilo deliberadamente provocador, la película de Garrone, en cambio, siguió el camino contrario. No hay ninguna concesión al espectáculo en un film cuya aridez es su mayor elocuencia. La primera persona singular del libro de Saviano –necesaria para dotar de verosimilitud al libro pero también para dejar constancia de su temeridad como protagonista– dio lugar a un fresco coral que habla de una ciudad en guerra consigo misma, corroída desde sus propias entrañas.

Cous cous, la gran cena, del franco-tunecino Abdellatif Kechiche, y El silencio de Lorna, de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne, también abordaron temas sociales: el primero la dificultad de integración de la comunidad magrebí en la paternalista sociedad francesa; el segundo, la soledad y la desprotección de aquellos que, huyendo de la miseria de sus países de origen, deben abrirse camino en sociedades más ricas pero también, en algún punto, más despiadadas. En ambos casos, el realismo puro y duro fue el denominador común, la búsqueda de una verdad inmediata y cotidiana.

Entre los nombres nuevos provenientes de Europa, dos llamaron la atención, la alemana Maren Ade y el sueco Tomas Alfredson. Los dos pasaron primero por el Bafici (¿qué sería de Buenos Aires sin el oxígeno del Festival de Cine Independiente, que durante diez días permite ver un horizonte mucho más lejano que el que asoma durante todo un año en la cartelera porteña?) y luego llegaron con sus películas al estreno comercial. Lejos de superproducciones de tema histórico a la manera de La caída, Entre nosotros, de Ade, es un film eminentemente contemporáneo, que refleja el conformismo y la frivolidad de la alta burguesía alemana de hoy. Pero aun así resuenan en sus imágenes ecos del Rossellini de Viaje en Italia (1953), un film clave del cine moderno, con el cual la película de Maren Ade parece querer dialogar. Por su parte, Criatura de la noche apareció como un antídoto contra los vampiros pasteurizados de la saga Crepúsculo y Luna nueva. El film sueco fue capaz de devolver no sólo a la mitología vampírica sino también a la adolescencia su carácter más transgresor y revulsivo. Y lo interesante del caso es que el film de Alfredson –un director sin experiencia previa en el cine de terror– llegó tan fresco al género que se permitió abordarlo sin tener necesidad de rendirle culto a sus tradiciones más anquilosadas.