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Una leyenda del cine argentino con dos momentos de gloria, el último en tiempo presente. Esta podría ser una sintética definición del director de fotografía Félix “Chango” Monti, que en los últimos días pasó de un injusto anonimato mediático a ser requerido por la prensa. ¿El motivo? Monti tiene el privilegio de haber sido el responsable de la fotografía de La historia oficial y El secreto de sus ojos, las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar. No es poco. Pero su trayectoria va mucho más allá de su participación con Luis Puenzo (de quien es amigo desde la adolescencia) y con Juan José Campanella: también trabajó a las órdenes de otros grandes cineastas, como Fernando “Pino” Solanas, María Luisa Bemberg, Juan José Jusid, Héctor Olivera y Lucrecia Martel, entre otros.

El domingo a la noche, Monti estaba mirando la transmisión televisiva de la ceremonia de entrega de los galardones que otorga la Academia de Hollywood y confiesa que, hasta el momento en que habló Pedro Almodóvar, “nadie sabía nada, porque era una competencia muy dura”. Y señala que es difícil describir qué siente al ser parte de dos momentos históricos del cine argentino, porque “no es algo que hubiera pensado, nadie piensa que va a estar en las dos películas nominadas o ganadoras. Eso no se sabe. Uno enfrenta un trabajo, lo desarrolla, pone todo el esfuerzo, acompañado por todo el equipo. Y luego llegan estas sorpresas”, comenta en diálogo con Página/12.

También reconoce que las dos películas pertenecen a “dos momentos del país muy diferentes entre sí”. La historia oficial nació “casi dos años antes de ser filmada, por la inquietud que tenía Luis (Puenzo) al enterarse del robo de los chicos –recuerda Monti–. Y comenzó a tratar de construir una historia sobre un tema que, en aquella época, prácticamente no tenía la fuerza que tuvo después y que tiene actualmente. Las Madres ocupaban las primeras carátulas y las Abuelas no estaban tan presentes”. Para entender el clima de ese rodaje, Monti recuerda que hubo una escena con Norma Aleandro presente en una marcha que se filmó durante las últimas manifestaciones de la dictadura de Reynaldo Bignone. “Es decir que la película nace de una necesidad de expresar algo que estaba oculto, acallado, un poco como el personaje de Norma (Aleandro), y de la responsabilidad de encontrarse viviendo un momento diferente, como fue la llegada del gobierno democrático”, expresa Monti, quien reconoce que integrar el equipo de trabajo de La historia oficial “fue algo muy participativo”.

El secreto de sus ojos, en tanto, “nace de otro medio social y de otra lucha, no menos cruel o dramática, de una realidad oculta como fue lo que significaron las Tres A, con todo su predesarrollo. Después llegaron cosas monstruosas, pero en las Tres A estuvo la base de toda una destrucción”, analiza Monti. Y señala que “estaba la necesidad de expresar eso del libro de Eduardo Sacheri, donde no hay un mundo cerrado como en La cinta blanca, de Michael Haneke, o en la israelí Ajami, sino que lo que viven los personajes está relacionado con conflictos humanos”. Por otro lado, el veterano director de fotografía considera que “ese valor que Juan marca tan bien y tan fuerte como es la amistad entre el personaje de Guillermo (Francella) y el de Ricardo (Darín) y ese sentido muy porteño enraizado en la forma de ser del hombre de esta ciudad, realmente se ha ido perdiendo en el cine. Desde la famosa época de los años ’40, en los personajes de las obras de Enrique Santos Discépolo, esto se había ido diluyendo”.

–¿Cómo analiza las dos épocas del cine argentino, cuando se estrenó La historia oficial y la actual con El secreto de sus ojos?

–Me gustaría ser entusiasta y positivo. Y creo que hay que serlo, no quitarle el cuerpo a una realidad. Las dos películas mostraron un momento muy fuerte, una ruptura, precisamente. El film de Juan ha sido realmente un golpe, no sólo por los premios sino, fundamentalmente por la repercusión en la gente. Ha podido marcar una línea o decir cómo se tiene que hacer un determinado cine. Realmente, ahora queda una expectativa. Recién lo podremos ver el año que viene, pero ojalá que se produzca un cine que se comunique, que haya una comunicación con el pueblo. En cierta forma, el cine clásico de los ’40, incluso el de Niní Marshall o el más serio que podía tener Demare, hablaba con la misma forma y se comunicaba con un gran sector de la gente.

–¿Usted asocia el film de Campanella con esa época?

–Es que él se asocia con esa época. Juan es un personaje enclavado en toda esa época, sobre todo en los años ’40. Juan trabaja mucho con ese toque de comedia, donde la vida aparentemente es trágica o cruel, pero tiene momentos de encuentros.

–¿Qué significó en su carrera el Oscar de La historia oficial y qué significa éste?

–Es una pregunta difícil de contestar. El de La historia oficial aparecía como algo inalcanzable, nunca pensado, pero que finalmente se concretó. Son cosas que producen una gran emoción interna y también un sentimiento que a uno le hacen pensar o decir: “Tan mal no estoy, al menos no me equivoco tanto, mis errores son menores que mis aciertos”. Pero en aquel momento, salíamos de una situación muy oscura y Norma (Aleandro) lo anunció de una manera muy emotiva y muy fuerte. Y en este caso, a Almodóvar prácticamente tuvimos que adivinarle qué decía.

–¿Y cuál es su opinión sobre el Oscar?

–Hay discusiones que podemos llevarlas a un terreno muy complejo. Yo creo que los premios sirven. Y sirven para marcar una situación o una ubicación. Hay premios que tienen un valor artístico más alto, otros que tienen una relación mucho más cercana a lo comercial. Lo que pasa es que cuando hablamos de cine o de cine argentino, a veces nos olvidamos de una palabra que es “industria”. El cine es una industria. Entonces, nosotros queremos ser tan populares y tan económicamente sanos como para seguir viviendo. Una necesidad absoluta de poder expresarnos es poder seguir trabajando, no solamente haber hecho algo, sino poder seguir haciéndolo. Y, en ese sentido, el Oscar es uno de los premios más fuertes para poder ubicar una película en una situación de privilegio en cuanto a sus posibilidades de venta y de desarrollo económico en el exterior.

–Es más conocido el trabajo del cineasta y el del productor, pero no tanto el del director de fotografía. ¿Podría describirlo?

–Ahí tengo que recordar a mi gran maestro, que fue Ricardo Younis. Yo aprendí con él, tanto en lo técnico como en lo ético. Tanto sea acá como en cualquier parte del mundo, la imagen es la que realmente produce ese contacto directo, esa emoción. Yo pienso siempre que la fotografía tiene una comunicación como la música, en el sentido de que no es conceptual, sino emocional. Uno ve en la luz y en las sombras que maneja una imagen, una comunicación muy fuerte. Es realmente la base desde la que se cuenta la historia. Y es uno de los vehículos más fuertes en los que el actor se apoya para transmitir su emoción.

–¿Cómo fue su trabajo en las dos películas ganadoras del Oscar?

–En todas las películas en que uno se involucra, uno es parte de un proceso de traducción de una estructura literaria a una estructura visual. Uno tiene que poder comprender junto con el director y el guionista qué es lo que se quiso decir o transmitir. La imagen no tiene pretérito ni cambios de verbo: tiene que transmitir una emoción pero no puede jugar con las palabras. Un libro expresa una frase literaria como: “Ella estaba sola y triste”, pero la construcción de la sensación que produce esa frase se tiene que transformar en la elección de una lente y de una luz. En ese sentido, debido a los años que estuve trabajando junto a Luis (Puenzo), llegar a La historia oficial fue muy fácil y directo, en cierta forma, porque durante todo el proceso de gestación de la obra estuvimos conversando. El problema de un director de fotografía no es inventar algo, sino tratar de interpretar y comprender algo que se quiere decir. No se trata de elegir mi forma de ser, sino que tengo que tratar de comprender lo que me están pidiendo. En el caso de Juan, fue lo mismo por la posibilidad que tuve de estar con él mucho tiempo antes y de conocer sus gustos. A través del conocimiento y del trabajo junto a alguien, uno va encontrando ese camino.

–¿Qué elementos técnicos, estéticos y artísticos tuvo en cuenta en su trabajo para La historia oficial y para El secreto de sus ojos?

–Parten de épocas muy diferentes. En La historia oficial, la preocupación fundamental que yo tenía era contener absolutamente todo lo que pudiera ser un manejo virtuoso y tratar de que la fotografía nunca apareciera en primer plano, que fuera como un bajo continuo o como una mano izquierda muy suave en el piano; es decir, que rozara o susurrara algo pero que nunca fuera mucho más allá de eso.

–Que fuera sutil...

–Claro. Muy sutil. Se tenían que escuchar las voces de los personajes y la idea era que los espectadores no se impresionaran por un exceso de virtuosismo. Luis me repetía siempre: “Lo importante es que la gente escuche lo que se habla. No pongamos nada que la distraiga o la saque de ese punto”. El secreto de sus ojos nace de otra forma. Primero, es una película grabada con cámara digital, no está hecha con nuestro amado negativo. Juan necesitaba que la película tuviera fuerza en la imagen, como por ejemplo en la famosa escena de la cancha o en los interiores del Palacio de Justicia. Esas son las dos grandes diferencias que creo que también se ven fundamentalmente por el paso de estos veinticinco años.

–¿Cómo trabaja el director de fotografía con los actores?

–Observándolos. De Ricardo Younis aprendí que los problemas que tenemos que plantearnos seriamente consisten en tratar de agredir lo menos posible al actor. Digo no agredir, en el sentido de no obligarlo a recibir una fuente de luz muy intensa o de no limitarlo en sus movimientos por problemas de foco. Es decir, se trata de hacer todo el esfuerzo posible para que el actor se sienta realmente libre y no sienta que está bloqueado o que tiene barreras.

–¿Y cómo fue el trabajo con los actores en El secreto de sus ojos?

–Fantástico. Ricardo (Darín) y Guillermo (Francella) son dos personas de una intuición impresionante, de una capacidad muy directa para comunicarse con nosotros. Soledad (Villamil) conquista todo. Y Pablo Rago (que fue mi compañero en La historia oficial) es también un actor muy comunicativo. Fue fácil trabajar con ellos.

–Usted participó en buena parte del cine nacional. ¿Cómo nota la evolución del trabajo de la fotografía? ¿El avance de la técnica permitió tener más opciones estéticas?

–Yo me niego a hacer revisiones, pero a veces, cuando tengo que ver algo que he hecho hace quince años o más atrás, me pregunto a mí mismo cómo diablos hice para lograr eso (risas). Son cosas que uno va superando y otras que van quedando atrás, medida que uno se va de-sarrollando y va creciendo, pero en realidad se da cuenta de que nunca deja de tener miedos ni dudas.

–¿El director de fotografía debe adaptarse al estilo del cineasta? ¿Cuánta libertad creativa tiene?

–La libertad creativa es absoluta, pero tiene que estar dentro de lo que el director del film necesita y quiere. Es decir, no podemos hablar de una libertad totalmente absoluta, pero también si vamos a otro mundo, como por ejemplo el de la música, uno no diría nunca que Daniel Barenboim, dirigiendo una sinfonía de Beethoven, puede tomar una libertad absoluta. Tiene que ser fiel a lo que la partitura del compositor “le pide”. Tu capacidad creativa crece y se desarrolla interpretando y desarrollando lo que el director y la obra están pidiendo.

–¿Cuánto tiene de técnico y cuánto de artístico el trabajo del director de fotografía?

–En una balanza, el técnico es superior. Se tienen muchos más conflictos técnicos que artísticos, ya que lo artístico es solamente la necesidad de expresar algo. Y el cómo expresarlo es una larga serie de condiciones y de elementos.

–¿Por dónde pasa la creatividad del director de fotografía?

–No sé si es muy simple decirlo, pero fundamentalmente por la mirada. Surge de la capacidad de intuición y sensibilidad que se tenga a través de la mirada para poder crear un clima o descubrir un rostro. Eso lo he aprendido también de mis maestros.

–El cineasta busca un estilo en un director de fotografía. ¿Qué busca el director de fotografía para participar en un film? ¿Se fija en la historia, en los personajes, en el guión? ¿Qué debe convencerlo?

–Primero, el director. Cuando uno trabaja con un director, ya sea Lucrecia Martel, Luis Puenzo o quien fuere, en cierta forma uno ya lo conoce. Es como algo que uno ya ha visto o ha leído. Pero fundamentalmente, uno se fija en el libro. Cuando tengo un libro, pienso que si Juan Campanella lo eligió, es porque en el mismo hay algo que él encontró. Entonces, antes de hablar con él yo tengo que encontrar o tratar de ver qué es lo que estaba en el libro que le despertó la necesidad de trabajar sobre él.