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Parecería que, en lo que tiene que ver con La carretera, noviembre es el mes clave. Fue en noviembre de 2006 que el productor independiente Nick Wechsler adquirió los derechos para filmar la novela homónima de Cormac McCarthy, por entonces recién publicada y aún no ganadora del Pulitzer (eso sucedería al año siguiente). En noviembre de 2007 Viggo Mortensen aceptó protagonizarla, dando luz verde a un proyecto que contaría con los célebres hermanos Weinstein como distribuidores. Noviembre de 2008 fue la fecha originalmente pautada para su estreno, pero al ver el oscuro y desolado material que tenían entre manos los Weinstein no supieron bien cómo lanzarla y decidieron postergarlo por un tiempo. Dirigida por el australiano John Hillcoat y coprotagonizada por Charlize Theron (que aparece sólo en flashbacks) y el debutante de 11 años Kodi Smit-McPhee (que hace el papel del hijo de Mortensen), La carretera se estrenó finalmente en noviembre de 2009. Dos meses antes había tenido su exitosa presentación internacional en los festivales de Venecia y Toronto y mañana se estrena en Argentina. Lo hace después de varios anuncios y postergaciones, claro, como corresponde a un proyecto que las tuvo desde un comienzo.

Adaptada a la pantalla por Hillcoat, con ayuda del coguionista británico Joe Penhall, La carretera transcurre en un futuro indeterminado. Como consecuencia de un cataclismo, no sobrevivieron plantas ni animales y el sol está semiextinguido. Con los alimentos casi enteramente agotados, la ley de la selva impera entre los escasos sobrevivientes, que vagabundean por paisajes semidesérticos, peleando por seguir vivos y en algunos casos practicando el canibalismo. Dos de ellos son un padre (Mortensen) y su hijo (Smit-McPee) quienes, tal como en la novela, no tienen otro nombre que el de sus roles arquetípicos: El Hombre y El Niño. Realizador de un western salvaje que un lustro atrás había llamado la atención (The Proposition, lanzada en Argentina en DVD con el título Promesa de muerte), en la entrevista que sigue Hillcoat explica qué mantuvo y qué modificó de la novela de McCarthy, qué lo lleva a preferir los paisajes extremos, qué clase de relación tiene la película con el cine de gran espectáculo, por qué pensó en Ladrones de bicicletas al rodarla y cómo es eso de que Viggo Mortensen se pasó todo el rodaje sucio y en andrajos.

–Podría vincularse a La carretera con dos clases de películas actualmente muy en boga: la fábula apocalíptica y el film de zombies. Pero tanto su tono como el aspecto visual no se parecen en nada a films como 2012 o Tierra de zombies. ¿Cómo se la planteó?

–Me la planteé a partir de la novela, y la novela tiene un tono que yo definiría como dolorido, estoico y reflexivo. Eso me llevaba en una dirección contraria al cine de gran espectáculo. En la novela hay un fuerte sentido de pérdida y desolación, y me propuse que esas sensaciones impregnaran el relato. Lo otro que mueve a la novela de McCarthy es la lucha por la sobrevivencia. Una lucha en este caso extrema, ya que el mundo que describe es uno en el que la falta de comida lleva a algunos sobrevivientes, organizados de modo más o menos tribal, a practicar el canibalismo.

–Sin embargo, el eje más íntimo del relato es la relación entre padre e hijo.

–Por supuesto. La situación en la que están hace que ambos deban mantenerse muy juntos para sobrevivir. Esa situación genera mucha paranoia, es la clase de instancia en la que se duerme con un solo ojo. Sin embargo Cormac sostiene –con razón, a mi criterio– que el tema de La carretera no es el mal sino la bondad humana, que se encarna en esa relación paterno–filial que es eje del relato. Hasta tal punto, que una de las películas que tuve presente al filmarla fue Ladrones de bicicletas.

–No es la clase de referencia en la que uno pensaría primero. ¿Tomó alguna otra película como referente?

–Pensé mucho en Viñas de ira. Que es también, como La carretera, una película de caminos polvorientos.

–A lo largo de la película se percibe su resistencia a ceder al espectáculo por el espectáculo mismo.

–Esa era una de las premisas básicas, porque la historia pedía que fuéramos para otro lado. Padre e hijo viajan superando obstáculos peligrosos, y eso le da a la historia un componente de aventura. Pero hay en ese mundo un fuerte sentimiento de pérdida, que imponía mantener a raya el espectáculo y concentrarse en sentimientos más íntimos. Creo que uno de los problemas de los films apocalípticos es que, por poner el acento en el espectáculo, terminan describiendo un apocalipsis atractivo. Lo cual es como enamorarte del malo de la película... Y yo acá quería que el malo, ese mundo post apocalíptico, causara rechazo.

–Sobre el final la relación entre padre e hijo da un giro.

–El tema es que el padre conoció el mundo anterior, y por lo tanto se le hace más difícil vivir en ése. Pero el chico nació en ese mundo tal como es ahora, y por lo tanto lo comprende mejor. De allí que al final de algún modo sea él el que “le enseña” a vivir a su padre. Es la idea del pase de la llama, de una generación a la siguiente.

–¿Se le hizo difícil trabajar con un chico, considerando la dureza de la situación que la película describe?

–Ese fue siempre para mí el punto más complicado. Durante mucho tiempo dudé mucho en abordar el proyecto por ese motivo. Sentía una gran responsabilidad de meter a un chico en una situación así, temía ocasionarle algún daño psíquico. En algún momento evalué un plan de rodaje en el que el chico tuviera la menor relación posible con el entorno construido para la película, para evitarle cualquier perturbación. La cosa se complicó porque primero probamos a chicos de 7 u 8 años, y eran demasiado pequeños. Hasta que tuvimos la fortuna de dar con este chico, Kodi Smit-McPhee, que viene de una familia de actores. A la ventaja de ser más grande (en el momento de empezar a ensayar estaba por cumplir 11 años), Kodi le sumaba la de poder diferenciar claramente lo real de lo ficcional, seguramente por ese roce familiar con el mundo de la actuación. El nos resolvió todo el problema.

–¿Usted ve el personaje del hijo como más fuerte que el del padre?

–A la larga sí, porque cuando el padre está a punto de perder su último resto de humanidad el hijo se la devuelve. De lo que no tengo dudas es de que el chico es el eje moral de la historia.

–Mientras la novela de McCarthy se mantiene fiel al presente, usted introduce unos flashbacks en los que el personaje de Viggo Mortensen recuerda su vida previa, junto a su esposa. ¿Qué lo llevó a introducirlos?

–Con Joe Penhall, que escribió el guión conmigo, nos planteamos cuánto contexto era necesario incluir para que el espectador pudiera ponerse en lugar de los protagonistas, y nos pareció necesario mostrar esos fragmentos. Aunque eso violara el principio de fidelidad que presidía nuestra concepción.

–¿De qué manera trabajaron, usted y su director de fotografía, para lograr esa tonalidad grisácea que tiene la película?

–Era gracioso, porque el español Javier Aguirresarobe, que fue el director de fotografía, se ponía loco de contento cuanto más horrible estaba el clima, y cuando salía el sol insultaba a los cuatro vientos. Igual, después de rodar usamos efectos digitales para “agrisar” el cielo.

–Ese gris está presente ya en la novela.

–Sí, de ahí lo sacamos. Cormac hace mucho hincapié en el gris y en las cenizas. Lo que tuvimos que atenuar fue la oscuridad, que en la novela es densa y casi constante. Hubiera sido agobiante que toda la película transcurriera casi de noche, así que lo remplazamos por días grises y turbios.

–El paisaje tiene en La carretera tanta importancia como en su película previa, The Proposition.

–En ambos casos se trata de paisajes extremos, y siempre me interesó el modo en que esa clase de entornos inciden sobre la gente.

–Los protagonistas de La carretera visten con harapos y llevan todas sus pertenencias en carritos de supermercado, como homeless. ¿Buscó deliberadamente esa asociación visual?

–Sí, tomamos el aspecto de los homeless como referencia para el diseño de vestuario y la caracterización.

–¿Es una forma de asociar ese futuro con nuestro presente?

–Tratamos de reducir al mínimo los elementos “futuristas” de la historia. La idea es que el mundo que muestra la película no sea tan lejano al nuestro.

–¿Es verdad que para meterse en el personaje, Viggo Mortensen no sólo bajó considerablemente de peso, sino que anduvo descalzo y casi sin bañarse, durante todo el rodaje?

–¡Sí! Llegaron a echarlo de algunos lugares, porque andaba como un vagabundo. Lo echaban y llamaban a la vigilancia. “¡Andate de acá, pordiosero!”, le decían...

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.