Tras varias décadas dirigiendo series, miniseries y telefilms para la televisión de su país, el cuarto largometraje le dio notoriedad internacional al realizador sueco Tomas Alfredson (Estocolmo, 1965). Conocida internacionalmente como Let the Right One In y estrenada en Argentina, un par de años atrás, como Criatura de la noche, Alfredson recuperó allí para el vampirismo toda la carga trágica y densidad existencial, toda la carne y la sangre que la hemofóbica Crepúsculo le habían drenado. La notable repercusión de Criatura de la noche llevó a Alfredson a dirigir su primera coproducción europea, en inglés y sobre una de las novelas capitales de John Le Carré. Presentada en la última edición del Festival de Venecia y nominada a tres Oscar (actor protagónico, guión adaptado, música original), El topo es la segunda versión de Tinker Tailor Soldier Spy. La anterior, de 1979, fue una miniserie realizada para la televisión británica, donde Sir Alec Guinness hacía de George Smiley, “el” espía por excelencia de Le Carré, a quien llaman aquí para desenmascarar a un contraespía. Recibida con elogios, producida por el propio Le Carré y con Gary Oldman calzándose los gruesos anteojos de Smiley, El topo se estrena mañana en Argentina.

–¿Cómo llegó El topo a sus manos?

–Me la ofrecieron hace un par de años, después del estreno de Criatura de la noche. Estaba familiarizado con las novelas de Le Carré y en su momento había visto la miniserie. El topo siempre me pareció una historia muy conmovedora, sobre cómo la paranoia de la Guerra Fría afectó las relaciones de amistad y lealtad entre quienes estaban implicados en ella. Por otra parte, que el propio Carré fuera uno de sus productores no sólo me pareció una garantía, sino que cuando lo conocí me pareció una persona extraordinaria, por lo cual me dieron ganas de dedicar dos años de mi vida a ese proyecto.

–Había una versión previa del guión escrita por Peter Morgan, guionista de La reina. ¿Por qué no la mantuvo?

–Esa versión estaba incompleta, porque Morgan había tenido que asumir otros compromisos y tuvo que dejarla inacabada. Llamé a una guionista llamada Bridget O’Connor, porque me interesaba narrar ese mundo exclusivamente femenino desde una mirada femenina. Ella coescribió un nuevo guión junto a Peter Straughan, que ya había trabajado previamente con ella.

–La novela original es lo suficientemente voluminosa e intrincada como para dar lugar a una miniserie de siete episodios de una hora. ¿Cómo encararon la adaptación?

–Contamos con la anuencia del autor para hacer los cambios necesarios. Fue importante no sólo compactar, sino reorganizar el material narrativo, que está lleno de saltos hacia delante y atrás en el tiempo. Lo más exigente fue pasar a imágenes y acciones una acción que en la novela está llevada sobre todo por diálogos y descripciones.

–Pero también agregaron cosas, como una cena que funciona como matriz narrativa y que los protagonistas recuerdan, cada uno desde su punto de vista.

–Queríamos mostrar que los protagonistas eran amigos, además de trabajar juntos, y nos pareció que una cena de Navidad, con sus esposas, era ideal. Le consultamos a Le Carré si ellos hacían reuniones de ese tipo (como se sabe, las novelas de Smiley están basadas en su propia experiencia, como agente del servicio secreto británico) y me dijo que sí. Y que eran bastante salvajes, con gente que se emborrachaba, desórdenes y hasta denuncias a la policía (risas).

–La película transcurre en los años ’70. ¿Hizo un trabajo de investigación que le permitiera transmitir la atmósfera londinense de la época?

–No un trabajo de investigación en sentido formal o académico. Sí averigüé mucho, hablé con mucha gente que vivió ese período. En verdad, yo mismo estuve en Londres, cuando era chico, así que algunos recuerdos de la época tenía. El resto lo consulté con los equipos de fotografía, de diseño de producción y de arte.

–Volvió a trabajar con el mismo director de fotografía de Criatura de la noche. ¿Qué estrategia visual adoptaron?

–Yo contaba con la ventaja de que la televisión sueca siempre pasó horas y horas de producciones británicas, por lo cual tenía en la cabeza cierto tono gris-amarronado, muy propio de esas producciones. Ese es el tono que adoptamos para la película. La otra clave que teníamos era que las escenas “olieran a tweed húmedo”. Lo cual tal vez no sea muy fácil de traducir a imágenes, pero a nosotros nos funcionó.

–Tanto Criatura de la noche como El topo están protagonizadas por gente profundamente solitaria.

–No hay duda de que puedo sintonizar con ese feeling. Smiley es un tipo opaco, a quien su profesión de espía casi obliga a no expresar lo que siente, y yo puedo identificarme con eso.

–Smiley es un tipo totalmente anticarismático. ¿No temía que al espectador le costara relacionarse con él?

–A mí, como espectador, me parece interesante un tipo así. Por lo que esconde, justamente. No muestra sus cartas, pero sabemos que las tiene: queremos verlas. Parece un tipo del montón y sin embargo sus acciones demuestran que es dueño de una inteligencia infrecuente. Casi no usa la fuerza física, pero es un tipo durísimo.

–No debe haberle resultado fácil a Gary Oldman lograr esa inexpresividad, ¿no?

–No debe haber nada más difícil para un actor que ser inexpresivo. Para lograrlo se requería alguien curtido, como Gary. Fue asombroso el modo en que pudo dominar el personaje, manteniendo bajo control cada músculo, cada gesto.

–Cinco novelas integran lo que podría llamarse “ciclo Smiley”. ¿Hay algún proyecto de filmar las otras cuatro?

–Le Carré está convencido de que perfectamente podrían combinarse El colegial honorable y La gente de Smiley en una sola película. Me encantaría hacerlo, pero cuando el proyecto esté maduro. Hay que tener cuidado con las secuelas: debe filmarse cuando hay un motivo valedero para hacerlo, y no es bueno que ese motivo sea simplemente hacer algún dinero. Si alguien es capaz de desarrollar un guión sólido, con todo gusto la filmo.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.