La locación es el mismo San Clemente gris, ventoso y desgarradoramente solitario de fines de los ’70 en el que la directora y guionista Paula Markovitch pasó sus primeros inviernos antes de emigrar a Córdoba (1979-1992) y de allí a México, donde aún reside. La temática se entreteje en la historia reciente del país. Los protagonistas y el equipo técnico son todos de aquí. Sin embargo, la pata local de esta coproducción plurinacional –que incluye fondos mexicanos, franceses, alemanes e incluso polacos– brilla por su ausencia. “Estuve dos años buscando financiación en la Argentina, pero no encontré a alguien con quien me entendiera plenamente. Tuve mala suerte”, aseguraba ante Página/12 la cineasta y autora de los guiones de Temporada de patos y Lake Tahoe durante la participación de El premio en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata, veinte meses atrás. Quizá la falta de respaldo económico vernáculo explique cómo es posible que todavía hoy, a más de dos años de su estreno mundial en la Berlinale 11, de donde se llevó un par de premios a la contribución artística, El premio permanezca inédita en la cartelera porteña. Una buena oportunidad para saldar esa deuda será la proyección que se realizará hoy a las 19 en la Cinemateca del C.C.M. Haroldo Conti (Avenida del Libertador 8151).

Una breve búsqueda de archivo muestra que la directora manifestó más de una vez que la película llevaba más de treinta años gestándose en su interior hasta que un día se decidió a hacerla. “Fue simplemente un momento en el que me dije: ‘Es ahora’. Y cuando lo hice, escribí la historia en sólo tres meses”, recuerda. “La historia” es en gran medida su historia. Como ella, Cecilia (Paula Galinelli Hertzog, notable) tiene menos de dos dígitos de edad cuando recala en San Clemente junto a su madre. Están escapando de algo que la película, amparándose en el punto de vista de la menor, elude con tino, aunque no es difícil suponer que los largos tentáculos de la dictadura están detrás de ellas, sobre todo si se tiene en cuenta la ausencia paterna y la preocupación de la madre porque la nena no se vaya de boca ventilando detalles familiares.

Hasta que los militares finalmente llegan, pero no por la dupla central, sino para presentar un concurso escolar en el que premiarán a la mejor redacción sobre el Día de la Bandera. Concurso que ganará la protagonista, tal como le ocurrió a Markovitch treinta y pico de años atrás. “Viví en una casa junto al mar en San Clemente, iba a esa escuela en la que gané un premio y mis padres, como todos los artistas intelectuales, tuvieron que ocultar muchas cosas. Todo eso sí es cierto, pero la narración tiene muchos elementos ficcionales, como los mismos recuerdos. Me baso en mi memoria, pero ella tiene mucho de ficción. Ahí uno reacomoda las cosas hasta llegar al punto de ni siquiera recordar la realidad sino recordar un recuerdo”, explica la directora.

–¿En algún momento pensó en trasladar la acción a otra localidad que no sea San Clemente?

–No, para nada. De hecho, muchos me preguntaron por qué esta película tenía que dirigirla yo y no solamente escribir el guión, y la primera respuesta siempre es que necesitaba volver a ese paisaje, pararme frente a ese viento. Fue una experiencia muy movilizadora anímica y artísticamente, que se transfiguró en una obra.

–Más allá de la presencia latente de los militares, la película deja fuera de campo la dictadura, eludiendo datos duros. ¿Por qué decidió hacerlo así?

–Tiene que ver con el punto de vista narrativo. Toda historia tiene un narrador que cuenta la historia y elegirlo es una de las decisiones más importantes. Para mí siempre fue claro que es una mujer adulta contando su historia, sus recuerdos. No quería hablar de la dictadura sino comunicar mi experiencia de haber sido niña en esos años. Y en esa experiencia no hubo sangre visible.

–¿Cómo trabajó actoralmente con los chicos, teniendo en cuenta que por su edad quizá no estaban en condiciones de comprender en toda su magnitud los alcances del conflicto que plantea el film?

–Consideré que sí estaban al alcance de comprenderlo y decidí confiar en ellos, comunicándolo con toda claridad. No la anécdota histórica, porque eso no les importaba, pero sí la idea del rechazo de su madre y que el padre posiblemente estuviera muerto. Y la culpa, el gran peso, se lo comuniqué a Paula con total franqueza y brutalidad, porque confié en ella como artista antes que como niña. Y eso que dimos con ella apenas tres días antes de empezar a rodar. Habíamos hecho un taller actoral, pero no habíamos encontrado una nena que tuviera la fuerza suficiente como para sostener escenas largas. Empecé a trabajar un mes antes con otras chicas y no me sentía bien, estaba desesperada. El director de fotografía y el compositor musical me convencieron de ir a buscar a otra protagonista, así que fuimos a una escuela, hicimos una entrevista y dimos con Paula. No bien la vi, supe que ella tenía la fuerza, madurez y dignidad espiritual que yo quería. Superó por mucho al personaje que estaba escrito en el papel.

–¿Eso implicó una modificación del contenido original del guión?

–Muchas cosas se adecuaron a la belleza de lo que iba sucediendo. Mi manera de dirigir fue hablando constantemente durante las escenas, no sólo con los chicos sino también con los adultos. La idea era tomar las pequeñas improvisaciones que podían surgir para darles un rumbo dramático. Todos ellos aportaron.

–Uno de los personajes más complejos es el de la docente, que por un lado apaña la dictadura, pero también protege a Cecilia y a su madre. ¿Con ella buscó representar algún aspecto en particular de aquellos años?

–Ese personaje es ficticio. No conocí a una maestra así, ni me pasó eso, pero me servía para hablar de la ambigüedad. En cualquier dictadura están los criminales, las víctimas y los “medias tintas”, gente con convicciones fascistas y actitudes humanas o al revés.

–Otro aspecto ambiguo es la relación de Cecilia y su amiga. Si bien en varias entrevistas dijo que buscó reflexionar sobre el dolor y la orfandad, también hay un lugar para lo lúdico en el juego entre ellas.

–Trabajé con la idea de que la alegría y plenitud florecen en los lugares más desérticos, inhóspitos y vacíos como si fueran una planta extraña. Traté de mostrar ese contraste porque creo que es así, que siempre hubo vida más allá de los contratiempos.

–La película tiene una fotografía gris, tanto en los exteriores nublados como también en las escenas interiores. ¿Qué buscó con esa tonalidad?

–Es que el gris es el color de San Clemente. Lo recordaba como el color que rodeó toda mi infancia, y mi apuesta fue volver a eso. De hecho, cuando filmamos, bajamos mucho la saturación y el contraste porque para mí era muy importante que esta película sea gris. San Clemente durante el invierno es un desierto de humedad, con un mar con pocas olas y del mismo color que el cielo. Además tenía el recuerdo del viento, que nunca se callaba, pero siempre acababa con todo.