Así como en su opus dos, El niño pez, Lucía Puenzo adaptó su novela homónima, ahora vuelve a elegir el mismo camino con Wakolda, tercer largometraje de la directora de XXY inspirado en un texto propio, que se estrena el jueves 16 y que será seguramente uno de los firmes candidatos en la votación de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, que debe elegir el film nacional que representará al país para competir por una precandidatura a Mejor Película Extranjera de los Oscar 2014. Y así como XXY participó en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2007 y ganó el premio de esa competencia, Puenzo estuvo en mayo pasado en Francia ya que la première mundial de Wakolda tuvo lugar en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Eso sucedió el 21 de mayo, apenas cuatro días después de la muerte del genocida Jorge Rafael Videla. La cineasta nunca olvidará ese momento no sólo por el estreno mundial de Wakolda, sino también porque el delegado general del festival más prestigioso del mundo, Thierry Frémaux, hizo alusión al fallecimiento de este asesino. Y lo que se presentaba era una película que aborda parte de la historia, en clave de ficción, de otro asesino: el alemán Josef Mengele, más conocido como el Angel de la Muerte, cuya profesión de médico no lo llevó a poner la ciencia al servicio de la humanidad, sino del genocidio, a través de horrorosos experimentos genéticos con los prisioneros de los campos de concentración en los tiempos en que Adolf Hitler estuvo en el poder.

La historia de Wakolda transcurre en 1960 en Bariloche. Allí se encuentra escondido el criminal nazi. Pero en Bariloche se hace pasar por el médico Helmut Gregor (el español Alex Brendemühl) y, bajo esa falsa identidad, entabla una relación con una familia argentina, integrada por Enzo (Diego Peretti), Eva (Natalia Oreiro) y sus tres hijos, quienes abren una hostería en la ciudad patagónica. Pero con quien entra en confianza rápidamente es con Lilith, la hija de doce años del matrimonio argentino, que tiene problemas de crecimiento. Y con la que buscará experimentar la “cura” a través de un tratamiento con hormonas que supone alcanzar la “perfección humana” que tanto anhelaba en sus tiempos en Alemania. Poco a poco, el extranjero va ganándose también la confianza de la madre, Eva, una hija de alemanes que está dispuesta a que ese médico “ayude” a crecer a Lilith. Wakolda escarba en el mundo de un lobo disfrazado de cordero, pero también aborda otro tema oscuro: la complicidad de la comunidad alemana en la Argentina con los jerarcas nazis que se escondieron en el país durante la posguerra.

Si bien la novela y la película tienen diferencias, Puenzo asegura que recién al año y medio de publicar el libro se le ocurrió que Wakolda también podía ser un film. “Me di cuenta de que había algo ahí que me gustaba para el cine”, confiesa en la entrevista con Página/12, en la que también participa Natalia Oreiro. “Todo me resultaba cinematográfico. La novela estaba llena de posibles puntas que para su adaptación eran interesantes, como esa mezcla de los paisajes y la inmensidad de nuestro país y de toda la vastedad. Es por eso que los criminales nazis eligieron esos rincones para esconderse. Nos pasaba cuando estábamos con el equipo que hacíamos cien kilómetros para un lado y había un ranchito perdido y eran todos rincones donde alguien se puede evaporar. Por eso hay tantos guardados en la Patagonia, porque es el lugar perfecto para que eso pase”, explica la directora.

Oreiro reconoce que cuando leyó el guión le provocó escalofríos. La actriz quedó embarazada en el medio de la probabilidad de ser elegida como protagonista. “Mi personaje lo iba a interpretar una alemana y finalmente Lucía me lo ofreció por mi cercanía a la maternidad”, cuenta Oreiro. “Ella creía que algo de esa sensación se podía llegar a transmitir con el esfuerzo que significó porque mi personaje habla en alemán el ochenta por ciento de la película. Si bien eso, en primera instancia, era todo un desafío, con horas de estudio me podía dar cierto temor pero sabía que era sentarme y estudiarlo. Lo que me resultaba más difícil era separar mi momento personal de maternidad del de mi personaje: una mujer que es madre de tres hijos, embarazada de mellizos (que finalmente da a luz) tome la decisión tan difícil como entregar a su hija para hacer, de alguna manera, un experimento genético me resultaba improbable en mí y me alejaba muchísimo de mi racionalidad. Y eso me servía para componer el personaje, pero me encontraba todo el tiempo con una pared porque no entendía cómo llegar ahí. Eso lo hacía más rico e interesante para interpretar.” Oreiro admite que la lectura del guión le generó un conflicto interior y aun hoy, cuando ve la película terminada, también se lo provoca como espectadora porque “veo una película que cuenta el paso de un personaje por la Patagonia argentina y la relación que tiene con esta familia, y si uno conoce la historia causa rechazo, pero si uno puede abstraerlo del conocimiento previo que se tiene de lo que significaron el Holocausto y los nazis en la Argentina, ve una historia de amor muy perturbadora entre una preadolescente en su despertar sexual y un adulto ‘encantador’, con mucho conocimiento, muy seductor. Y lo que me sucede como espectadora es que me gusta que estén juntos, lo cual es tremendo porque sé que es un asesino, y esta familia desconoce que está habitando con un asesino”, argumenta la protagonista.

–Esta madre parece la contracara de la que usted compuso en Infancia clandestina, que era abnegada con su hijo. ¿Cómo lo observa?

Natalia Oreiro: –Es completamente diferente, sí. Son dos personajes dramáticos muy distintos. Eva tiene una personalidad muy fuerte, pero la esconde. El personaje de Charo, en Infancia clandestina, era alguien con muchísima fuerza que la exponía. Ella ponía su cuerpo. Eva, por el contrario, se esconde en una aparente dulce madre de familia del sur y, en realidad, esconde una personalidad, que manipula la decisión familiar y, además, le esconde a su pareja algo tan importante como que va a experimentar con su hija el tratamiento hormonal.

–El film deja entrever la complicidad de la comunidad alemana de Bariloche con los jerarcas nazis. ¿Este tema está inspirado en el documental Pacto de silencio, de Carlos Echeverría?

Lucía Puenzo: –En realidad, fue posterior. Mientras yo escribía la novela quería tener material y me encontré con la foto del colegio Primo Capraro, que tenía de un lado la esvástica y del otro la bandera argentina. Esa foto me llevó a Carlos Echeverría. Yo vi su documental, entré en contacto con él y durante toda la escritura de la novela estuvimos muy cerca. El fue leyendo cada capítulo, me dio muchísimo material y aparecieron cosas que quedaron en la novela y en la película, como el grupo de niños alemanes que en la posguerra empiezan a esconder la simpatía con el nazismo y también esconden los documentos y los libros. Y a Carlos lo golpearon unos niños porque él encontró libros enterrados. Entonces, eso está basado en datos reales.

–¿Qué conclusiones sacaron, después de hacer la película, en relación con qué lleva a una sociedad civil a ser cómplice de personajes tan abominables como el Angel de la Muerte?

L. P.: –Las cadenas de complicidades civiles tienen eco con otras décadas de nuestro país y procesos similares. Recuerdo que me topaba con la cantidad de jerarcas nazis que se evaporaron en nuestro país y no hubo sólo un gobierno que les abrió las puertas y les dio documentos. Hubo centenares de familias argentinas que sabían que ese alemán tenía que ver y que convivieron con eso. Y, en realidad, parte de esa fascinación, horror, falta de comprensión es lo que muestran la novela y la película.

–¿La idea fue mostrar a Mengele como un ser humano perverso antes que como un monstruo ya que de ese modo tal vez se evitaría juzgar su amoralidad?

L. P.: –Desde que empecé a escribir la novela pensé que estereotipar a estos tipos es una falta de respeto en todo sentido, porque eran muy complejos. Justamente porque eran tan complejos pudieron hacer las cosas que hicieron; sobre todo esa complejidad se vio cuando terminó la Segunda Guerra Mundial y se evaporaron, porque estaban muy bien camuflados en envases como el de Mengele: eran tipos apuestos, hablaban muchos idiomas, decían hasta el cansancio que les gustaba la literatura, la música clásica. Y eso era lo que todos queríamos trabajar. Y Alex Brendemühl muy particularmente. El me dijo: “A mí me interesa hacer este personaje si salimos a hacer algo muy provocador y muy incómodo”. Eso es lo monstruoso de ellos.

–¿Que un ser tan siniestro pueda resultar “querible” para algunos personajes no creen que puede ser perturbador para un espectador común?

N. O.: –Absolutamente. Y eso me parece lo más interesante del cine: que te sientas conmovido y perturbado por algo que es ficción (yo hice la película y cuando la vi quedé como en shock). Y sobre todo que te sorprenda esa sensación: que te sientes a ver una película y que el sentimiento que te aflora por lo que estás viendo sea inmanejable, porque si es racional uno no puede sentirse atraído por ese personaje sabiendo qué fue lo que sucedió. Pero el cine no lo es.

–Natalia, ¿leyó la novela previamente o la condicionaba para hacer el personaje?

–La leí y había muchas cosas que finalmente no formaron parte de la película, pero lo hice por toda la información que podía llegar a tener. Eso me resultaba interesante. También vi muchas películas en relación con el tema. Y la que más me sirvió fue La cinta blanca, de Michael Hanecke.

–Lucía, de todos los aspectos siniestros de Mengele, ¿por qué le interesó el tema de los experimentos genéticos?

–Porque siempre me pareció la cima de la omnipotencia.

–Sería la medicina asociada al poder, ¿no?

L. P.: –La medicina asociada al poder y el creer que podés moldear a una nación. Por eso, los médicos estaban en el corazón del nazismo. Y también cómo transformaron centenares de médicos en asesinos, porque no todos eran Mengele: muchos eran médicos que, de a poquito, se fueron transformando en asesinos. Creo que la medicina, que es el gran invento moderno, que es luminosa, salva vidas y está ligada con la sanación, en ciertos cruces de umbrales de cuestiones éticas puede ser lo más espeso y lo más denso del universo. Y eso aun hoy pasa: hay un montón de avances que abren miles de cuestiones éticas que son contradictorias. ¿Quién puede ir en contra de la fertilización asistida? Y, al mismo tiempo, abre un montón de dilemas éticos de hasta dónde puede intervenir la medicina sobre otras cosas. Hay algo de las cuestiones éticas de esa profesión que siempre me pareció material inflamable.

–¿Cómo fue trabajar al mismo tiempo la historia con la ficción?

L. P.: –Fueron muy de la mano todo el tiempo. El corazón de la ficción es que los protagonistas son inventados pero, al mismo tiempo, yo tengo la sensación de que si Mengele se cruzaba en esa ruta con esa familia hubiera pasado lo que sucede en la película. Todas sus fascinaciones están puestas en esa familia, en esa niña, en esa madre, en ese padre de sangre mezclada. Entonces, era trabajar en un delicadísimo equilibrio de lo que sí y de lo que no pudo haber ocurrido.

–La película también muestra, de algún modo, cómo puede llegar a formarse una conciencia política en un adolescente, ¿no?

N. O.: –Lo que pasa es que Lilith es una preadolescente en de-sarrollo. Está en su despertar sexual. Y sobre todo para una mujer es un paso muy delicado. Es como una plastilina: un adulto puede moldearla para donde quiera. Y eso es lo fuerte de esta película: que ella está abierta, está en su despertar sexual y empieza como a enamorarse de este forastero y de todo lo que él le dice. Entonces, hay que tener muchísimo cuidado en cómo se los educa, cómo se les enseña, qué se les transmite, porque es el momento de apertura en todo sentido: sexual, ideológica... Todo.

–¿Coinciden en que Wakolda tiene una conjunción de géneros que confluyen con intensidad en el thriller?

L. P.: –Sin duda, no es un género puro. Entonces tiene una mezcla de géneros y el desenlace va empujando hacia el thriller, hacia cierto vértigo al final. Fue delicado editar la película porque, al ser una mezcla de géneros, si tenía un poquito más de uno que de otro no terminaba de funcionar. Había, entonces, que encontrarle un equilibrio y era notable cómo dos minutos más en una escena o en otra no terminaban de funcionar.