Miguel Cohan tiene en su currículum dos formaciones. Una de ellas, la teórica, indica que es un cineasta graduado de la Universidad del Cine (FUC). La otra capacitación cinematográfica la realizó como asistente de dirección de Marcelo Piñeyro durante varios años. Pero Cohan también tiene dos películas realizadas. Su ópera prima, Sin retorno (2010), era un thriller con un ritmo intenso, que no daba tregua al espectador y que lo invitaba a cuestionarse dilemas morales como hacía el protagonista (Leonardo Sbaraglia), un humorista ventrílocuo que participaba de un accidente de tránsito. El jueves 3 de abril, Cohan estrenará su opus dos donde el suspenso es nuevamente protagonista: el policial Betibú, basado en la novela homónima de Claudia Piñeiro. Todo parece indicar que ese género –ya sea thriller o policial–, es donde Cohan se siente más cómodo. Sin embargo, el propio cineasta es más cauto: “Un director que hizo diez películas debería decir si se siente más cómodo en determinado género. Habiendo hecho nada más que dos películas, lo que puedo decir es que es el género que me sale”, explica en la entrevista con Página/12, en la que también participa Daniel Fanego, protagonista de Betibú, junto a Mercedes Morán y el argentino radicado en España Alberto Ammann (el coprotagonista de Tesis sobre un homicidio junto a Ricardo Darín). Así como reconoce que como espectador le atrae mucho que un film lo tenga en vilo desde el principio hasta el final, Cohan admite que, como director, “el policial o el thriller permite mucho trabajo cinematográfico: hay muchas escenas donde el quid no pasa por el diálogo entre los personajes, sino por las acciones puras, puestas en escena y también por el cuerpo del actor en escena”.

La historia comienza con un asesinato: el poderoso empresario Pedro Chazarreta aparece degollado en su vivienda del country La Maravillosa. Pronto la novedad llega a la prensa y un dilema embarga a los periodistas ya que Chazarreta era el principal sospechoso del homicidio de su mujer, sucedido hace tres años. El dueño del diario El Tribuno, Lorenzo Rinaldi (José Coronado), uno de los periódicos más influyentes, invita a Nurit Iscar (Morán), una prestigiosa escritora de novelas policiales (cuyo apodo, Betibú, se originó por su parecido físico con el personaje del dibujo animado Betty Boop) para que escriba notas al respecto. Nurit había tenido un romance con Rinaldi, situación que le hace dudar, pero finalmente por un tema económico acepta la propuesta. Rinaldi decide que el equipo de investigación se complete con Mariano Saravia (Ammann), un periodista joven que recién se inicia en el terreno de las noticias policiales y a quien le falta calle. Y también vuelve a convocar a Jaime Brena (Fanego), un referente de las crónicas policiales del diario, al que Rinaldi había apartado de la sección para ubicar allí a Saravia. Una vez conformado el equipo, el trío se instala en el country para dilucidar el crimen que sólo es la punta del iceberg de una serie de asesinatos que sucederán posteriormente.

Cohan comenta que la primera impresión que tuvo al terminar de leer la novela “fue bastante cinematográfica”. Y también le resultó tentador que el libro empieza “con esta cotidianidad de estos personajes muy porteños que, a medida que se iban introduciendo en la investigación, había algo que se iba metiendo como en una película paranoide, de suspenso. Y ese viaje que transcurría en la novela me pareció muy tentador llevarlo a la película”, agrega el director, quien reconoce que el trabajo de adaptación del lenguaje literario al cinematográfico fue difícil. “Obviamente, uno recibe un montón de trabajo y de recorrido hecho por el novelista. Pero al mismo tiempo eso hace que sea un desafío mucho más complejo. En la novela hay muchísimos pensamientos de los personajes y, de hecho, a través de éstos, se cuenta el pasado de los personajes. Y salvo que uno quiera hacer una película con un pensamiento permanente, en el cine uno tiene que llevar ese pensamiento a la acción (incluso ese pasado).” El primer gran desafío era ése. El otro era la condensación ya que el libro tiene 350 páginas, con lo cual “se podría hacer hasta una serie”, analiza Cohan. “Si bien toda adaptación es una traición, nosotros queríamos que fuera lo más cercana al espíritu de la novela. Esa era nuestra intención. Muchas veces pasa que un director lee una novela y ve una tangente que le interesa y decide seguirla. En este caso, era claramente el corazón de la novela lo que nos había atraído”, explica el cineasta.

Fanego prefirió no leer la novela antes de componer a su personaje. “Resolví no leerla porque me parecía que iba a empezar a sufrir los cambios y a sentir las faltas. Cuando acepto participar en una película lo primero que leo es el guión, aunque el director sea mi hermano o mi primo. Y si el guión me resulta satisfactorio es lo que me lleva. Eso fue lo que me pasó con Betibú: el guión es muy sólido. Está muy consolidado: es un thriller muy bien contado”, sostiene Fanego. Por otro lado, el personaje de Brena “estaba muy lejos de lo que yo venía haciendo: es un tipo que se parece mucho más a mí, y estaba muy cercano a mi edad”, agrega el actor que se luce en el film.

–¿Cómo fue el trabajo para construir el personaje?

Daniel Fanego: –A un personaje lo construís con el guión más los elementos antropológicos, histórico-geográficos que le quieras sumar. La historia y la geografía también las aporta el guión. En el caso de la antropología hicimos algunos encuentros con periodistas de policiales, puntualmente con uno: Ricardo Ragendorfer, que fue muy atractivo. No sólo por lo que contaba sino también por él, por poder ver, percibir o tratar de captar a través de anécdotas y de la historia del periodismo de policiales, en qué está inmerso un tipo, y poder imaginarlo a Brena en medio de eso.

–Teniendo en cuenta que el country funciona en cierta parte del imaginario colectivo como un lugar seguro y en este caso es el epicentro de crímenes, ¿la película tiene una mirada irónica sobre el tema de la inseguridad?

Miguel Cohan: –La seguridad y la inseguridad son sensaciones. No son cosas medibles. Es muy claro que nosotros vivimos con una sensación de inseguridad real. Y en el country se vive con una sensación de seguridad. Después, se roba tanto como en otros lados, ocurren crímenes como en cualquier otro lado y ya ni siquiera son crímenes que tengan que ver con motivos económicos: no es gente que necesite dinero. Los crímenes pasionales no tienen frontera, sin duda.

D. F.: –Yo no vivo en un country sino en un barrio, pero me parece que el country es una unidad social de los ’90, el refugio de las clases acomodadas que buscan una sociedad idílica y protegerse de todo lo diferente. Cuando uno era chico imaginaba ciudades con cúpulas y los alienígenas estaban afuera. El country es una unidad social peligrosa desde ese punto de vista. Tiende a aislar a la gente. Como dice Miguel: crea “una sensación de”, que es más bien una especie de ficción arquitectónico-inmobiliaria, bancada desde lo político: los countries ocupan predios de tierra tan grandes que no permiten hacer calles públicas en el medio, lo que hace que también funcione como una unidad social que tiene sus propios controles. De modo que, como dice Miguel, es una sensación de seguridad porque ahí la policía no puede entrar a controlar y saber qué está ocurriendo, sino que lo controlan los guardias de los countries. Entonces, es raro. Es una unidad social nueva, de lo que dejó la modernidad.

–Más allá de que es una ficción, ¿Betibú hace una lectura de la realidad y de los comportamientos sociales?

M. C.: –Cuando escribo o dirijo no estoy pensando en hacer un análisis o un comentario. Sí trato de tomar todo lo que me parece que sirve para esa situación: hechos reales, ficcionales, reacciones o lo que sea y espero que después sí el espectador haga ese trabajo. Me parece que es un trabajo más del espectador que del director. Si yo lo reduzco a un comentario no hay nada que se transmita porque ese comentario se puede leer.

–El film también presenta las nuevas generaciones de periodistas, a través del personaje de Alberto Ammann, y las nuevas maneras de obtener las fuentes. ¿La película realiza, entonces, una exploración por el cruce generacional de esta profesión?

D. F.: –Sin duda. Brena es un tipo que baja al archivo, revuelve en las cajas y busca en el objeto real o en lo más cercano al real la pista testimonial. El personaje de Mariano ya viene con tecnologías incorporadas. Brena todavía tiene el fichero con los teléfonos sin el cuatro adelante. Las líneas de investigación de Brena están muy arraigadas al territorio y a la experiencia de campo de Brena, que es mucha. Y defiende eso como concepto. Es un admirador profundo de la intuición, admira a Betibú y sabe que tiene un olfato de lince para la investigación, y disfruta profundamente que ella esté en esto, porque está enamorado de ella, la admira, también admira su literatura, su modo de trabajar, su sagacidad. De modo que el caso más la presencia de Betibú hacen que Brena meta primera y se vaya atrás del pibe a tratar de buscarle el nudo al asunto.

M. C.: –La relación entre el periodista joven y el más experimentado está construida en ese conflicto entre las distintas generaciones habitando en un mismo espacio. Creo que lo positivo es cómo esa relación termina funcionando; es decir, qué es lo que toma esa nueva generación de la anterior y qué es lo que toma la gente con más experiencia de los nuevos.

–Rodolfo Walsh decía: “Si no hay justicia, por lo menos que se sepa la verdad”. ¿Creen que para estos tres periodistas ésta es una premisa insoslayable?

D. F.: –Me parece que es una premisa interesante para un periodista porque, además, no es función de un periodista hacer justicia sino averiguar qué hay detrás de un determinado acontecimiento; es decir, “la verdad que yo pueda hacer salir a la luz”. Porque, además, la verdad es una palabra muy grande.

–Cohan, ¿cómo buscó reflejar en la película la mirada crítica sobre el mundo periodístico que tiene la novela?

M. C.: –En los últimos años, el periodismo se ha instalado claramente como un tema en sí mismo, donde, a veces, se habla más sobre el periodismo en sí que sobre lo que están informando. Eso, en principio, me parece positivo. Uno de los deberes de un ciudadano es cuestionar la información que está recibiendo de quien sea. De todas formas, eso en la novela se permitía una construcción más anclada en la coyuntura actual, y en la película, si bien está, no aparece anclado a una coyuntura. De hecho, la película cuenta una investigación de una novelista de ficción y de dos periodistas de policiales. Se cruza permanentemente la construcción del relato periodístico con el ficcional que, a veces, no son tan distintos.

–El film llega en un momento en que hay un fuerte debate sobre la función de los medios de comunicación y, a la vez, muestra una relación de éstos con el poder. ¿Cómo observan ustedes esa relación?

D. F.: –Yo crecí y me eduqué entendiendo que la prensa escrita (fundamentalmente ésta, porque cuando yo era joven era la única prensa seria que existía y que podía emitir opiniones de las gestiones y de la actividad pública de una sociedad) era una suerte de contrapeso del poder fáctico. Lo que sucede es que en los últimos años, más precisamente en los ’90, cuando aparece el neoliberalismo, también los medios comienzan a convertirse en empresas para ganar dinero, en donde se diversifica su actividad. Un tipo que tiene un canal, que tiene todas las radios del país, todos los cables del país, millones de hectáreas en acuíferos, intereses en rutas, empresas agropecuarias, es dueño de la mayor productora de papel del país, entonces, eso ya no me parece un medio sino un monopolio u oligopolio económico que seguramente debe tener vínculos transnacionales, algo muy lejano de la palabra “medios”, si es que nosotros hablamos de medios y poder, porque ahí los medios y el poder son lo mismo. Puedo entender los medios y el poder si uno se refiere al poder político (que, generalmente, tiene un origen legítimo porque suele ser democrático) y los medios periodísticos. Pero esto es en la medida en que puedan producir como una especie de equilibrio. Ahora, si hay una empresa que controla agricultura, televisión, radio, papel, eso ya no son los medios: es una empresa que, además, compró medios para poder ganar dinero con más facilidad y poder condicionar al poder legítimamente elegido que es el poder político. Entonces, ahí ya no hay medios y poder: hay un poder político legítimamente elegido y medios colonizados por empresas con intereses extraperiodísticos.