Generacionalmente, Harun Farocki –fallecido en Berlín el miércoles pasado, a los 69 años– pudo haber pertenecido al llamado Nuevo Cine Alemán, cuyos nombres más rutilantes siempre fueron los de Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders, de quienes no tardó en distanciarse. Pero la obra de Farocki –que en más de cuatro décadas de labor llegó a realizar alrededor de cien films, videos e instalaciones– siempre se movió dentro de un territorio propio, muy singular y fuera de norma, en la medida en que abjuró del cine narrativo para dedicarse a pensar, con las herramientas propias de su medio de expresión, la ideología y las condiciones de producción de las imágenes en movimiento.

Figura mayor del documental y del cine y el video experimental, Farocki deja también una producción crítica y ensayística tan rica como abundante, que se conoció en Argentina a través de dos libros de recopilación de sus textos, Crítica de la mirada (2003) y Desconfiar de las imágenes (2013), ambos publicados con los auspicios del Goethe Institut de Buenos Aires, que contribuyó de manera determinante a la difusión de su obra en nuestro país, al que visitó en tres oportunidades y donde llegó a ser casi tan o más celebrado que en el suyo propio.

Nacido el 1º de septiembre de 1944 en Novy Jicin (hoy República Checa y por entonces territorio anexado a Alemania), Farocki fue parte de la primera camada de la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera escuela de cine de Alemania occidental, de donde no tardaría en ser expulsado por su activismo político. “Era un dadaísta del maoísmo”, caracterizó al Farocki de aquel momento el crítico Klaus Kreimeier. Ya fuera de la institución, junto a Harmut Bitomsky y otros compañeros expulsados de la escuela de cine, filmó un corto de agit-prop realizado al calor de Mayo del ’68 y que aún hoy mantiene su carácter legendario: Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer).

La película se planteaba un interrogante relacionado con la entonces omnipresente guerra de Vietnam, pero que ha mantenido su triste vigencia hasta cualquiera de las guerras de hoy: “¿Cómo hacer un film sobre el napalm?”. Y a esa pregunta por el medio mismo, sobre la manera de filmar un producto, sus condiciones de fabricación y sus modos de utilización, se sumaba la interpelación al espectador, formulada a la manera brechtiana: “Cuando le mostremos fotografías de las víctimas del napalm, usted cerrará sus ojos. Cerrará los ojos a las fotografías. Después cerrará los ojos a la memoria. Y después cerrará los ojos a los hechos”.

En este film fundacional en la obra de Farocki se encuentra ya el núcleo duro de todo su cine: mirar críticamente una imagen. De eso se ocupa con obstinación, con rigor, con austeridad todo el inmenso cuerpo de su obra, ya se trate –por citar apenas dos de sus títulos más representativos– de los estudios fotográficos y topométricos que están en el centro de Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1989) o de los registros ciegos de las cámaras electrónicas de vigilancia de las prisiones de máxima seguridad de los Estados Unidos, que constituyen el centro de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión, 2003).

Si la cárcel es un espejo de la sociedad, como parece decir este film, que hace dialogar el found footage con materiales de archivo (Robert Bresson, Jean Genet, noticieros nazis), los shopping centers son su consumación. Esa idea se desprende de Los creadores de los mundos de compras (2001), donde Faro-cki desnudaba de la manera más cruda todos y cada uno de los secretos que esconden los centros de compras, las nuevas acrópolis del mundo contemporáneo. Como en trabajos anteriores, su método consistía en exponer una técnica, de la cual se desprende una ideología, en este caso de indudable raíz totalitaria. Al fin y al cabo, se trata nada menos que de doblegar la voluntad, forzar la direccionalidad de la mirada y convertir a las personas en prisioneros cautivos de la pulsión del consumo.

Las imágenes como instrumentos de control social fueron una preocupación constante en Farocki. En Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), un cortometraje realizado íntegramente a partir de material de archivo de la historia del cine, Farocki descubría que así como el primer film hizo de la puerta de una fábrica (la de los hermanos Lumière) su espacio privilegiado, el cine rara vez volvería luego allí. Y menos aún en los últimos años. Esa misma posición de cámara la ocupan ahora los sensores y videos de seguridad y vigilancia.

En la videoinstalación que Farocki recicló a partir de aquel film y que él presentó personalmente en la muestra que montó el año pasado la Fundación Proa, las fábricas exhibían su carácter de núcleos sociales, pero también su costado gris y represivo, un universo concentracionario custodiado por guardianes y rejas, que dividen el adentro y el afuera.

A su vez, el campo de tránsito de prisioneros judíos de Westbrok que muestra su film Respiro (2007) se presenta, a simple vista, casi como una mera fábrica. Las imágenes, mudas, provienen exclusivamente de material rodado por Rudolf Breslauer, un fotógrafo de Munich que huyó con su familia a Holanda y allí cayó prisionero, siendo obligado por los nazis a rodar un film que diera una imagen positiva del campo. Se ve el trabajo de los hombres en un taller metalúrgico y el de las mujeres en una hilandería. Las máquinas de escribir parecen las de una oficina cualquiera, si no fuera por las estrellas amarillas de quienes las usan. Farocki apenas interviene las imágenes con alguna repetición o ralenti y con unos intertítulos informativos. Pero al ir precisando fechas, nombres y cifras, al identificar a las víctimas y ubicarlas en su tiempo y espacio, el film alcanza a dar la verdadera dimensión del horror.

Su largometraje más reciente, Sauerbruch Hutton Architekten (2013), presentado en el Cinéma du réel del Centro Pompidou y que se verá en el próximo DocBuenos-Aires, vuelve sobre un tema que siempre obsesionó a Farocki, la dificultad esencial de filmar aquello que se resiste a ser filmado: la abstracción, el pensamiento. Inmerso de lleno en el trabajo cotidiano de ese famoso estudio de arquitectura berlinés, que suele participar de grandes concursos internacionales, el realizador alemán volvió por primera vez en muchos años al documental puro y duro. Pero lo hizo, claro, a su modo, enfrentando el verbo con la materia. Todo su film, que no pierde detalle de las discusiones de los arquitectos entre sí y luego con sus contratistas, apunta por un lado a descubrir la ideología que antecede a la vida cotidiana: dónde y cómo uno va a vivir, estudiar y trabajar ya está de alguna manera predeterminado en la etapa de diseño de un proyecto. Y pone en escena el arte esencial de la arquitectura: producir formas a partir de discursos.