Hernán Rosselli llega puntualmente al encuentro, en ese bar de Corrientes y Rodríguez Peña que ha cedido parte de su tradicional espacio a un feo quiosco abierto las 24 horas. Hay que adaptarse a los tiempos, como los personajes de Mauro, ópera prima que no sólo se ganó su lugar en la última edición del Bafici sino que se transformó en la verdadera sorpresa de la Competencia Internacional. “Pensé que iba a ser recibida como una película un poco más hermética. Más allá de la recepción de la crítica –que siempre funciona como una especie de gueto– me sorprendió la buena repercusión en el público en general”, afirma Rosselli, a propósito de la respuesta que obtuvo durante las tres proyecciones de su film durante el pasado mes de abril. El Premio Especial del Jurado –el segundo en importancia en el palmarés– llegaría como la cereza del postre, confirmando las virtudes de un film que parece, mentirosamente, semejante a tantos otros. La historia de Mauro, un “pasador” de billetes falsos que un día decide ponerse a imprimir los suyos junto a un par de amigos, funciona en múltiples niveles como registro realista del conurbano, metáfora asordinada de ciertas supervivencias sociales e incluso como relectura de géneros cinematográficos populares, en particular el policial.

Respecto del origen del film, que data de hace varios años, el joven director (cumplirá 35 años en septiembre) aclara que “fue Mauro Martínez, el actor que interpreta a Mauro, quien comenzó a empujarme a que filmáramos algo juntos. Tiempo después, me echaron de una productora en la que estaba trabajando, cobré una indemnización y con esa plata me compré una cámara y un equipo de sonido. En un primer momento escribí un guión bastante preciso, pero luego surgieron otras ideas que cambiaron totalmente el proyecto. La idea del pasador de billetes surge de un pibe del barrio que vivió de eso durante un tiempo. Me parecía que en ese acto de fingir –de actuar como consumidor y entrar a un negocio a comprar para ‘pasar’ la moneda trucha– había una idea dramática que me gustaba”. A partir de hoy, Mauro será exhibida todos los sábados de agosto en la sala de cine del Malba, al tiempo que comienza su carrera internacional, que incluirá, entre otros, al prestigioso Festival de Viena, donde ya está confirmada su participación.

Luego de estudiar montaje en la Enerc, la escuela de cine del Incaa, y de trabajar como editor en varios proyectos ajenos, Rosselli alternó el rodaje de su primer largometraje con la creación de Las naves, una revista-libro de cine de la cual es cocreador y que lleva publicadas a la fecha tres ediciones. Un extraño caso (para la Argentina, al menos) de cineasta joven preocupado por cuestiones teóricas, que además demuestra en la charla una enorme voracidad cinéfila. “Nunca me largué a escribir crítica, pero leo mucho y es algo que me gusta. Mauro nació en parte gracias a discusiones en blogs, mientras trabajaba como editor, incluso desde el resentimiento de no hacer. En aquella época fue un shock muy grande ver No Quarto da Vanda, del portugués Pedro Costa, con esa experiencia previa de filmar Ossos en un barrio carenciado, con todo un equipo profesional de rodaje, para después romper con esa distancia y filmar algo muy distinto. Vengo de una formación un poco académica dentro de la Enerc, que está muy dividida en áreas. Nunca me sentí como un montajista sino como un realizador que hacía montaje. Al mismo tiempo, me hincha un poco las pelotas esta idea del director, esa idea de la persona que ‘dirige’; creo que hay mucho chanta, gente con voluntad de poder que dirige, pero que no tiene conciencia plena de los materiales. El cine, más allá de una ética y de una mirada, es una práctica concreta, un hacer”.

–¿El reparto está integrado por actores no profesionales?

–En lo más mínimo. Mauro Martínez tiene años de trabajo en experiencias similares a las de Augusto Boal, del tipo Teatro Foro. Victoria Bustamante, Juliana Risso y Pablo Suárez trabajan mucho en El Banfield Teatro Ensamble, todos los fines de semana, con obras del teatro y cosas similares al café concert. La idea al trabajar con ellos era romper con vicios típicos del teatro, desdramatizar ese estilo de actuación. En un principio, cuando contaba la idea de la película, al haber cierta idea de género en la sinopsis, los actores tendían a agarrar el cigarrillo a lo Humphrey Bogart.

–La pregunta es importante, ya que alguna gente saldrá de la sala convencida de que se trata de gente real.

–Hay algo raro ahí, como si hubieran perdido algo de mérito porque, teóricamente, “hacen de ellos mismos”. Es solamente un prejuicio. Con Mauro estuvimos un año entero ensayando. Yo le escribía algunos monólogos y el repetía las escenas frente a una cámara. Fue un trabajo muy duro. El, que fue un poco el motor del proyecto, en un momento me dijo: “¿Tanto quilombo es hacer una película?”. Se quería matar.

–Existe una tendencia fuerte en cierto cine argentino reciente a entrecruzar los ámbitos del cine y el teatro. Pero, a pesar de contar con un cuarteto de actores de teatro, su película es radicalmente diferente, casi lo opuesto.

–Sí, es todo lo contrario, en algún punto. A pesar de ello, me gustan muchos directores que van en la otra dirección. Siento que hay dos caminos posibles: desactivar el dispositivo y trabajar desde la abstracción completa, haciendo que la sustancia de la película sea la narración misma, o bien desdramatizar totalmente. El riesgo en este último camino es caer, desde la construcción de los personajes, en una idea de realismo profesionalizado, que mucho no me interesa; un riesgo particularmente evidente cuando se entra en la ronda de pitchings y de fondos de coproducción. En nuestro caso, queríamos evitar ciertos tópicos. Leandro Naranjo (N. de la R.: realizador nacido en Salta, director de El último verano) me comentó que veía en Mauro tópicos del cine negro, por ejemplo la mujer que traiciona al protagonista. Efectivamente, creo que Mauro toma algunos tópicos del género, pero evita los del realismo: caracterización de los personajes, motivaciones. Del cine clásico uno siempre toma la síntesis y la simpleza, pero la idea nunca fue excederse y llegar a un reduccionismo en los personajes, donde todo esté explicado y explicitado, que es lo que sucede con su versión profesionalizada.

–¿Existió trabajo de investigación sobre el tema de la manufactura y circulación de billetes falsos? ¿O se trata de la más pura fantasía del guión?

–Investigué bastante, primero en Internet y luego con gente que había estado involucrada en “pasar” billetes. Conocí a una mujer que, usando la técnica de la serigrafía, había falsificado patacones para una municipalidad, para pagar aguinaldos, allá por 2001. Leer policiales es también una buena manera de aprender a “ser delincuente”, incluso existe toda una literatura de la policía, de los peritos. Hay dos formas de producir billetes falsos: la más casera y artesanal es la que se ve durante toda la película, y la más profesional es aquella que puede apreciarse en la última escena, con impresoras offset, un modelo más industrial, podría decirse. Algunas cosas que no llegamos a investigar las resolvimos intuitivamente, pero luego nos enteramos –por algún comentario o noticia– de que efectivamente se hacía de esa forma.

–¿Estuvo presente desde un primer momento la idea de que la historia funcionara como comentario o metáfora social?

–La intención era darle un lugar a esa clase media baja que, de alguna manera, es la clase a la que pertenezco, a la que pertenecen casi todos los que trabajaron en la película. Pero la idea no era hacer sociología sino estar cerca de los personajes, una suerte de realismo cariñoso con los personajes que no incluye condena moral alguna. Algo así como una idea de revancha, si se quiere. Usualmente, cuando aparecen en el cine las clases bajas, los trabajadores, surge al instante una especie de comentario sociológico que –más allá de las buenas intenciones que se puedan tener– termina siendo un ejercicio de poder que tiene que ver con la representación. Quería mantenerme cerca de las emociones porque eso es algo sobre lo cual no creo que se pueda hacer una abstracción. A pesar de que nunca falsifiqué billetes (Mauro tampoco, aclaro), la película tiene cierto componente autobiográfico que está dado por la zona, el ambiente. El cine como arte sólo se puede manifestar desde ese punto de vista subjetivo, si te ponés por encima de la historia aparece lo grandilocuente. Es interesante: en las películas de ensayo, como las de Robert Kramer o Chris Marker, incluso en Godard, aparece un componente personal muy grande. Eso es lo que hace que perduren en el tiempo, de otra forma las películas quedan fechadas por el momento histórico en el que fueron realizadas.

–Hay un derrotero interesante en el personaje de Mauro, que pasa del freelancismo a la creación de una suerte de pyme, para finalmente ser un simple engranaje en la maquinaria industrial de la falsificación.

–Esa fue una de las propuestas presentes desde el inicio, la idea de que la delincuencia funciona un poco como el mercado. El pasador es fácilmente sustituible, pero si se pone a producir surge un conflicto con otras organizaciones.

–Otro aspecto interesante del film es el hecho de que evita caer, en todo momento, en la sordidez.

–Volviendo al tema de lo autobiográfico, ese flaco que conocía, el que pasaba billetes falsos, en un momento se puso a trabajar. Pero al tiempo, fingiendo un accidente de trabajo, se quebró deliberadamente un brazo para cobrar una indemnización. Eso era algo bastante sórdido que estaba en el guión original, pero finalmente lo dejamos afuera. Aclaro que la idea es previa a Carancho, aunque yo imaginaba esa escena de una manera diferente a como la filmó Pablo Trapero, mucho más simple. Mi hermana, que se dedica a los efectos especiales, ya había diseñado la forma de hacerlo. Pero nos parecía de una película de Michael Haneke, de un realismo entomológico que es muy típico de los festivales. Una crueldad que para mí no tiene sentido. La idea fue escapar de la sordidez y atenuarla en los momentos en que era indispensable.

–¿Fue un rodaje extenso?

–Muy extenso: tres años y medio. Pero esa idea de rodar en forma extendida no fue consecuencia de no tener plata o algo similar, sino un concepto fundador del proyecto: filmar e ir cambiando la película a partir de armados parciales. Reestructuramos mucho el material con la montajista, Delfina Castagnino. Teníamos un guión que yo boicoteaba todo el tiempo; diría que fue escrito para que los actores no me llamaran chanta.