De caravana marcó, en 2010, el punto de ebullición. Lo que vino de allí en más permitió ver que la película de Rosendo Ruiz no era un hecho aislado, sino el emergente de un fenómeno que se conoció, a partir de ese momento, como Nuevo Cine Cordobés. El fenómeno trascendió las fronteras, con tres películas de ese origen compitiendo, a comienzos de este año, en festivales internacionales de primera línea. En enero, Tres D, opus dos del sanjuanino (radicado en Córdoba) Rosendo Ruiz, fue parte del Festival de Rotterdam y un mes más tarde dos óperas primas de nativos de aquella provincia entraron de la mano a la Berlinale. Una es Atlántida, de Inés Barrionuevo, y la otra Ciencias naturales, de Matías Lucchessi, que ganó el primer premio de la sección Generation Plus de ese festival, dedicada a temáticas juveniles.

En abril, las tres desembarcaron en el Bafici, junto a otras cuatro películas cordobesas, y ahora un nuevo embate comenzó a descargarse sobre la cartelera. El jueves pasado se estrenó Atlántida, el jueves próximo será el turno de Tres D y el 19 de este mes, El último verano, ópera prima del muy joven Leandro Naranjo, se exhibirá en carácter de preestreno en El Matienzo (Pringles 1249), a las 20.45. Con Ciencias naturales esperando que se haga un hueco en la cartelera para salir al ruedo, Página/12 entrevistó a Ruiz, Barrionuevo y Naranjo, para que hablaran tanto de sus películas como del fermento en el que se cocieron. Quien no las haya visto, deberá saber que las protagonistas de Atlántida son dos hermanas adolescentes que asoman al deseo en forma más o menos simultánea, que Tres D combina documental y ficción, entrelazando una love story incipiente entre un chico y una chica vinculados al cine, en el marco real del festival de cine de Cosquín, y que El último verano narra la larga noche que un chico demasiado tímido pasa en compañía de una chica a la espera.

–Las tres películas parecen muy pensadas en términos de estructura. Atlántida y Tres D desarrollan relatos paralelos. Atlántida transcurre, además, en un solo día. El último verano, en una noche, con dos partes bien diferenciadas. ¿Cómo dieron con esas estructuras?

Inés Barrionuevo: –En Atlántida, como todo sucede en un día y hay varios personajes principales, las historias tenían que ser necesariamente simultáneas. De todos modos, en el montaje eso cambió, y no fuimos tan fieles a esa estructura, sino que trabajamos más en unidades de sentido. Es por eso que el relato del chico apicultor aparece recién pasando la mitad de la película, como una única secuencia continuada.

Rosendo Ruiz: –Yo andaba con ganas de fusionar el campo de lo ficcional con el de lo documental, después de una película de “pura ficción” como De caravana. Mientras le daba vueltas a esa idea, me invitaron a participar de una mesa en el Festival de Cine de Cosquín, a mediados del año pasado. Como lo otro que tenía ganas de hacer era filmar una película de forma casi casera, con muy poca plata y un equipo reducido, me largué a rodar ahí mismo un documental sobre “la cocina” del festival, integrándolo con una historia típicamente de ficción, como es toda historia de amor.

Leandro Naranjo: –En mi caso, siempre supe cómo empezaba la película y cómo terminaba. Todo lo que ocurre entre esos dos momentos fui escribiéndolo con la consigna de construir una intimidad creciente entre los protagonistas. Pero fue un proceso muy rápido e improvisado. Escribí el guión en un par de semanas, a partir de cosas que estaban sucediendo en ese momento, y terminé de hacerlo cuando la película iba por la mitad de su rodaje.

–Ruiz y Naranjo fueron escribiendo el guión sobre la marcha. ¿Cómo fue en su caso, Barrionuevo?

I. B.: –No, yo lo trabajé durante mucho tiempo. La idea era llegar al rodaje con el guión lo más claro posible, cuestión de no tener que pensar durante la filmación. Es mi primera película y me sentía más segura haciéndolo de esa manera. Se siguió el guión más o menos al pie de la letra.

–Dos de las historias de Atlántida narran sendas salidas en auto. ¿Cómo surgió ese motivo?

I. B.: –Las protagonistas tienen una necesidad imperiosa de salir a la calle, de vivir un día distinto en un lugar donde lo distinto es difícil. Por otro lado, quería esa estructura más de aventuras si se quiere. Como ocurre todo en simultáneo, vemos qué le pasa a cada una de estas hermanas con sus respectivos deseos. Los pueblos son lugares donde la intimidad está puesta en cuestión; me parecía que el lugar del auto como lugar de la intimidad estaba bueno: el lugar de los besos furtivos.

–También fue distinto el modo de elegir a los actores, ¿no?

I. B.: –Con la excepción de Guillermo Pfening, que es el actor con más experiencia del elenco, nosotros hicimos casting con bastante antelación. Fue una búsqueda de varios meses. El grueso del elenco surgió de los lugares donde filmamos, hay chicos que nunca habían actuado en su vida. A las actrices principales sí las teníamos desde antes. Salvo la chica que hace de Ana (Sol Zavala), a la que encontramos un mes antes del rodaje. Trabajamos mucho los vínculos entre las actrices, eso les dio mucha confianza entre ellas.

L. N.: –El último verano se originó en una charla que tuvimos con Santi Zapata, el protagonista, así que él estuvo desde siempre. Encontrar a la protagonista mujer no fue una tarea fácil, porque no queríamos un casting. Conocí a Julieta Aiello mientras tocaba con su banda de música en un club, pocos días antes del comienzo del rodaje. Su frescura y su soltura en público me hicieron pensar que podía funcionar en la película. Se lo propuse, aceptó y quedó.

R. R.: –Matías Ludueña, que es el protagonista de Tres D, es amigo y programador de Cinéfilo, el cineclub que tenemos en Córdoba. Micaela Ritacco, la coprotagonista, en ese momento era camarera del bar del cineclub. Escribí toda la película pensando en ellos. En los papeles secundarios usé tanto actores profesionales como “gente real”, básicamente directores de cine que estaban presentes en Cosquín: José Campusano, Gustavo Fontán y Nicolás Prividera. Pero también hay personajes del lugar y gente del equipo a la que hice actuar.

–¿Los directores hacen de sí mismos?

R. R.: –Hay escenas de ficción protagonizadas por Campusano y Prividera y entrevistas documentales en las que cada uno de los tres habla a cámara.

–En esas entrevistas, tanto Campusano como Fontán y Prividera hablan básicamente sobre dos cosas: la relación entre la ficción y el documental y lo que podría llamarse una “política cinematográfica”. Todo lo cual refiere a su vez a la propia Tres D. ¿En qué medida lo que dicen responde a un guión previo?

R. R.: –Teníamos preguntas muy precisas para hacerles, pero de allí en más la consigna era que el diálogo fuera hacia donde ellos nos llevaran.

–Tres D transcurre en Cosquín y El último verano, en Córdoba capital. ¿En qué ciudad transcurre Atlántida?

I. B.: –No es una ciudad particular, pero sí cierto tipo de pueblo agropecuario del sur de Córdoba o de La Pampa. Mi madre es de un lugar así y ese lugar sirvió de inspiración para la película. Cuando iba a visitarla me llamaban la atención el ritmo y los rituales de la ciudad: los chicos en sus motitos, la plaza, la hora de la siesta, las vueltas, la heladería como lugar de reunión. Claramente, la vida de un pueblo es distinta a la de una ciudad grande. Hay una Argentina profunda que no está en las capitales y es muy interesante de contar.

–¿Cómo se planteó cada uno la puesta en escena?

R. R.: –-Al ser una fusión de documental y ficción, en Tres D tuvimos que combinar ambas técnicas. Lo resolvimos con dos equipos de rodaje paralelos: uno filmaba los fragmentos netamente documentales y el otro, los más ficcionados.

–¿Qué margen de improvisación se dio para la ficción?

R. R.: –Básicamente, estaba todo escrito, ensayado y actuado. No usamos cámaras ocultas ni dimos cámara sin avisarles a los actores, ni nada de eso. De ahí en más, desde ya que hubo margen para incorporar todo lo que surgiera durante el rodaje. Nuevos textos y acciones, adecuación de los diálogos, de modo que los actores se sintieran cómodos.

I. B.: –Los protagonistas de Atlántida están en constante movimiento, por eso pensé en una cámara flotante que los siguiese por donde ellos fueran, como si fuese una cámara documental. Traté de no cortar tanto los planos para que hubiese esa sensación de fluidez, los seguimientos también tienen que ver con lo mismo. Junto a Ezequiel Salinas, que es el mismo director de fotografía de Tres D y del documental Yatasto, trabajamos mucho en el concepto de la sutileza y el deseo: seguir a los personajes con respeto, ver las texturas de la piel y, a la vez, tenerles mucho respeto.

L. N.: –Yo recurrí fundamentalmente a la intuición; es decir, a la experiencia y a los hábitos construidos desde que empecé a hacer cine. El foco estaba puesto, desde un primer momento, en los diálogos; confiaba en que ahí se definiría el ritmo y el tono de las situaciones. Necesitaba una puesta en escena sencilla que me permitiera no interrumpirlo. Sabía que los recursos materiales y humanos con los que contábamos eran acotados, entonces busqué la manera más sencilla de resolver todos los aspectos de la puesta. A fin de sostener la tensión y la naturalidad de las conversaciones, decidí filmar en planos generales largos y mover la cámara sólo en aquellas circunstancias en que estuviera obligado a hacerlo.

–¿Por qué el blanco y negro?

L. N.: –Una serie de películas recientes me motivaban a explorar el blanco y negro; particularmente, Mutual Appreciation, de Andrew Bujalski, y Frances Ha, de Noah Bambauch. Pero no encontraba una motivación que me convenciera del todo, así que iniciamos el rodaje filmando a color. Pero ocurrió que en la primera toma de la primera jornada tuvimos unas complicaciones lumínicas que nos condicionaron de arranque y que tomamos como excusa para decidirnos por el blanco y negro. A fin de cuentas, la intuición se comprobó, porque la textura del blanco y negro resultó ser muy coherente con el estado anímico de la película, su tono dramático.

–Mencionó como referentes dos películas del cine indie estadounidense. ¿No hay también influencias de la nouvelle vague en El último verano, sobre todo de Mi noche con Maud?

L. N.: –La nouvelle vague es para mí una referencia permanente. Pero me cuesta encontrar las particularidades que la vinculan con El último verano. Tal vez esos diálogos eternos de Rohmer o la seducción como centro de gravedad de ciertas escenas. Creo que tomé cosas de muchos directores y movimientos, porque mi hábito cinéfilo es muy disperso. Lo que se conoce como mumblecore (realizadores como Bujalski, los hermanos Duplass, los hermanos Safdie) es la referencia recurrente: la despreocupación sobre los aspectos técnicos, el énfasis narrativo por sobre lo formal, el trabajo sobre los diálogos, el romance y la juventud como temas. Me gusta creer que hay también algo del primer Jarmusch.

–¿Usted trabajó en Tres D, verdad?

L. N.: –Hice asistencia de fotografía y fui uno de los montajistas, junto a Ramiro Sonzini. Con Rosendo Ruiz nos conocimos primero en el cineclub, donde fui programador, y después la relación continuó en la revista Cinéfilo, que comenzó como programa de mano que se les entregaba a los espectadores y el año pasado se convirtió en revista de cine autónoma. Ahí escribimos Sonzini, yo y otros críticos cordobeses, como Alejandro Cozza, Fernando Pujato, Martín Alvarez... Rosendo es algo así como el alma mater.

R. R.: –Sin embargo, yo siento que todos los que Leandro nombra me enseñaron a ver cine. Si no hubiera compartido mi experiencia con ellos, las películas que hice hubieran sido más pobres de lo que son. Y tal vez a Leandro le haya servido trabajar en Tres D como experiencia para su propia película.

L. N.: –Fue crucial. Tanto por la práctica misma de trabajar en un rodaje como por el impulso que me dio. Sentí que filmar un largo era algo posible de hacer: tan simple como eso.

–¿Creen que el cine cordobés tiene algo que lo defina?

I. B.: –Lo único que lo define es que... es de Córdoba (risas).

–¿Hay una “movida” cordobesa?

L. N.: –Creo que lo que dice Inés es así, si hay algo valioso en el cine que producimos hoy en Córdoba es su carácter heterogéneo. En la medida en que conservemos eso, sepamos evitar las fórmulas y estemos dispuestos a asumir riesgos (formales, narrativos y de producción), creo que podemos imaginar un futuro promisorio. Tenemos una especie de comunidad cada vez más grande, y el entusiasmo y la motivación son cada vez mayores. Si existe o no un Nuevo Cine Cordobés, no me interesa demasiado, pero las películas están: se piensan, se filman, se proyectan, se critican. Eso es lo que verdaderamente importa, lo que finalmente resiste más allá de las etiquetas.

I. B.: –Este momento tiene que ver más con una proyección del cine cordobés que con un estilo propio. Películas que salieron de Córdoba empezaron a circular por festivales internacionales. Esto se debe a varias cosas, en principio la accesibilidad de las nuevas tecnologías, que hace que hacer cine esté al alcance muchos. Ya no necesitás tener una cámara de 35 o 16 mm. También hay energías para hacerlo, antes había una cuestión derrotista sobre el cine, te decían que nunca ibas a filmar una película, los directores se iban a Buenos Aires para poder hacerla. Cine en Córdoba siempre existió, sólo que ahora pasa por este momento especial donde se está viendo en otras partes.

R. R.: –Hay un volumen de producción importante y creo que también una media de calidad muy atendible. Los que hicimos las primeras películas por suerte seguimos produciendo, y también están apareciendo nuevos directores que son grandes promesas y están a punto de filmar. No veo tendencias estéticas y me parece que eso es lo mejor que nos podría pasar. Está casi todo dado para que acá en Córdoba se siga produciendo. Digo “casi”, porque lo único que falta es que la Legislatura trate y apruebe una Ley de Cine que está dando vueltas, sin que nadie aprecie lo importante que es para el futuro del cine cordobés.