A más de quince años del último estreno comercial en nuestro país de un film de Abel Ferrara (The Blackout en ¡1998!), Welcome to New York viene a confirmar varias cuestiones. En principio, que el status de outsider de la industria que el realizador nacido en el Bronx supo conseguir en base a películas como Un maldito policía, El rey de Nueva York o, más atrás en el tiempo, Angel de venganza, sigue definiendo su personalidad. En segundo lugar, que su cine no dejó de ser afilado, alejado de modas pasajeras, más o menos atípico dependiendo del título, casi siempre cuestionador o perturbador. Finalmente, que su obra hasta la fecha (más de una veintena de películas, incluyendo su segundo film en este 2014, Pasolini, presentado hace escasos días en la apertura del Festival de Mar del Plata) es una de las más libres y genuinamente independientes en el panorama del cine estadounidense contemporáneo.

¿Cuántos cineastas, americanos o no, se hubieran animado a referir el famoso escándalo por abuso sexual que involucró a Dominique Strauss-Kahn (director del Fondo Monetario Internacional hasta 2011) sin caer, consciente o inconscientemente, en el panfleto sensacionalista “basado en casos reales” o en el tratado adusto sobre los excesos del poder? Welcome to New York es una película formal e ideológicamente libre, provocadora e inteligente, que lógicamente evita los nombres propios por cuestiones legales (a pesar de ello, los productores y el director debieron enfrentar varios embates judiciales desde su presentación en mayo en el Festival de Cannes). Pero el reemplazo del apellido Strauss-Kahn por el de Devereaux, como el del resto de los protagonistas reales, cumple una función dramática aún más importante: el film no es, de ninguna manera, una puesta en escena de los “hechos reales” (si es que tal cosa es posible en cualquier circunstancia), sino una cavilación que toma esos sucesos como excusa para otra clase de procedimiento.

Representación al fin, no es casual entonces que Welcome to New York comience con una breve escena en la cual Gérard Depardieu, el actor, describe a un grupo de periodistas sus razones para aceptar el papel de un hombre poderoso involucrado en la política internacional. Gran rol tardío del actor francés, su Devereaux es un monstruo, pero también una víctima (no en menor medida de sí mismo), alguien odioso y patético en partes iguales, encarnado por Depardieu con medido histrionismo y una cualidad por momentos animal. Larger than life en muchos sentidos –el cuerpo del actor se ofrece, vestido o desnudo, en toda su inmensidad–, Ferrara lo desarrolla como espécimen y ejemplo de conjunto, arquetipo y metáfora. Luego de una reunión de trabajo que rompe con más de un protocolo, recién llegado a la ciudad de Nueva York, Devereaux hace el check in en el hotel cinco estrellas donde se hospedará por una sola noche. La primera media hora de película casi no abandonará esa suite presidencial, donde con el correr de las horas se sucederán una pequeña fiesta con ribetes orgiásticos, un aparte sexual con una de las convidadas y un trío con dos prostitutas. Por cierto, todo es VIP en el mundo de Devereaux: pasajes en primera, hoteles de lujo, servicios personalizados, mujeres.

Y todo parece girar alrededor suyo, como un dios pagano que exuda poder en cada uno de sus poros. Pero a la mañana siguiente, como una bestia en celo incapaz de controlar los impulsos, el poderoso intentará someter sexualmente a una empleada de limpieza. Y así, luego de su detención, comenzará la caída y el calvario de Devereaux. Aunque calvario quizá sea una palabra demasiado fuerte: “Nadie quiere ser salvado”, dirá cerca del final. Y también: “No puedo sentir nada por nadie, ni siquiera por mí mismo”. Ferrara le dedica poco tiempo a las escenas de juicio y algo más al encierro de Devereaux en celdas comunes de comisarías y cárceles, no tanto como símbolo de humillación o mecanismo demagógico para envolver al espectador en ciertos placeres narrativos (la idea del rico desprovisto, aunque sea momentáneamente, de fueros y prerrogativas), sino como punto de partida y apoyo visual de la desnudez emocional e intelectual del personaje que llegará sobre el final, ultimada por un monólogo en off con intensidad de tragedia clásica.

Las escenas con Jacqueline Bisset, quien interpreta a su esposa y principal sostén logístico, económico y emocional para una carrera a la presidencia de Francia que quedará naturalmente truca, disminuyen ligeramente la intensidad de la primera parte del film y se adentran en un juego dialogado donde la hipocresía y el cinismo se confunden con la honestidad del animal herido. Tanto uno como la otra podrían ser descriptos de diversas maneras, pero es claro que sus vidas han estado marcadas por la ambición desmedida, la construcción de fachadas y el uso del dinero como punto de partida para erigirse en el poder. El film se inicia con planos de lugares famosos de la ciudad de Nueva York, con fondo musical de “America the Beautiful” en versión unplugged. Es evidente que para Ferrara la esencia de estos personajes lastimosamente monstruosos es tan universal como eterna, la cara barbárica del capitalismo.