El 21 de marzo de 1996, en pleno gobierno menemista, cuando la Argentina sufría los embates del más feroz neoliberalismo, se estrenó una película fundamental para entender la militancia política de los 70 y la lucha armada: Cazadores de utopías, documental de David Blaustein. El film reconstruye los acontecimientos histórico-políticos que marcaron al país entre 1955 y 1982 a través de entrevistas a 34 militantes, ex miembros de la agrupación Montoneros, casi en su totalidad. Sin recurrir a la voz en off, pero en cambio, utilizando material de archivo, Blaustein logró un documental potente a través del cual pudieron hablar algunos de los protagonistas de la historia argentina de los 70. Los testimonios permitían entender el trabajo político en las escuelas, los sindicatos y los barrios, pero también hechos trascendentes: desde el derrocamiento de Juan Domingo Perón en 1955, pasando por la resistencia peronista; el año 1970, que marcó la aparición pública de Montoneros; 1974, año clave en el que sucedieron varios acontecimientos que signaron la historia: la organización abandonó la Plaza de Mayo el 1º de mayo mientras hablaba el General, la muerte de Perón el 1º de julio y el pase a la clandestinidad de Montoneros, entre otros tópicos. Por supuesto, los testimonios también hacen referencia a la dictadura y llegan temporalmente hasta 1982 cuando el regreso de la democracia era prácticamente una realidad cercana. A veinte años de aquella primera proyección y a cuatro décadas del golpe de Estado, este jueves se reestrenará Cazadores de utopías a las 18.30 en el Espacio Incaa Gaumont y podrá verse a lo largo de un mes.

“Yo creo que Cazadores de utopías fue una necesidad”, señala Blaustein a Página/12, respecto de si era una deuda pendiente hacer esta película como militante peronista y exiliado durante la dictadura. “Responde más a una necesidad personal y colectiva de un pendiente, de una sensación. Básicamente de una sensación que es consecuencia de la teoría de los dos demonios y una sensación que fue producto del ninguneo de la época menemista para nuestra generación. Parecía que el menemismo con los indultos y compañía condenaba a nuestra historia generacional a una historia de clandestinidad y cloaca. Yo creo que Cazadores de utopías fue una locura colectiva de un grupo, porque no fui yo solo sino que fueron también Ernesto Jauretche y Mercedes Depino como guionistas, Marcelo Schapces como asistente de dirección, el gordo Hermida que se hizo cargo de la compaginación, después Juan Carlos Macías... Cazadores... es la consecuencia de una sensación colectiva de que había una historia de una generación que tenía que ser contada”, agrega el director de Botín de guerra, el documental que abordó por primera vez el tema de los robos de bebés durante la dictadura y la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo.

–¿Cree que Cazadores de utopías marcó una bisagra en la revisión del pasado al incorporar por primera vez en el cine argentino los testimonios de los sobrevivientes de la izquierda peronista?

–Sí, claramente. Me parece que hay una actitud, una decisión que tiene que ver con dos cosas. Primero, los veinte años marcan una ruptura, claramente una fractura. Hay cuatro hechos que son muy brutales. El nacimiento de Hijos con los pibes yendo a golpear las puertas de Tribunales para presentar el hábeas corpus colectivo por sus padres, también el libro La voluntad es otro ejemplo claro de los veinte años; el recital en la Plaza de Mayo de ese 24 de marzo marcó una ruptura con Fito y Charly. Yo tuve le sensación esa noche en la Plaza que la sociedad argentina perdía el miedo, que la sociedad argentina empezaba a hacer el duelo. Y que empezaba a ver el golpe no como una historia de duelo, tragedia, drama, angustia y negrura sino que empezaba a ver el golpe desde otro lugar. Me parece que Cazadores de utopías forma parte de todo ese conjunto que no tiene una sola explicación.

–¿La idea de armar la película con tantos testimonios era ofrecer un gran fresco de los principales acontecimientos políticos narrados por los militantes de los 70?

–Ahí había varias decisiones intuitivas que fueron convirtiéndose en certeza y que después se ratificó también en nuestro cine. Primero, tenía que ser una película policlasista; segundo, tenía que ser una película federal; tercero, tenía que ser una película donde las mujeres tuvieran una presencia importante, y cuarto, había una actitud que creo que es lo que le da a la película ese enorme nivel de credibilidad y emoción. Yo les decía: “No me cuentes la historia desde el presente, no me cuentes la posmodernidad de Fukuyama de qué ingenuos y qué tontos qué éramos los jóvenes. Yo necesito que vos me mires esa baldosa y me hagas la evocación de lo que yo te pregunto como vos lo pensaste en aquella época, no como lo vivís ahora. Sobre el final, te voy a preguntar un balance de cómo lo vivís ahora, pero necesito reconstruir desde aquel presente, no desde la tontería desde el ahora”.

–¿Fue premeditado que sólo hablaran los protagonistas y no analistas u observadores?

–Sí, absolutamente. Ya hubo mucha bibliografía. Claramente tenían que hablar los protagonistas. Esa era la palabra. Y protagonistas con ciertos perfiles y que esos perfiles pudieran notarse. Digo, si Gonzalo Chaves había sido un militante gremial y sindical tenía que aparecer el Astillero de Río Santiago. Si Venencio era un delegado gremial de un astillero tenía que haber barcos de fondo. Si Envar El Kadri iba a contar la historia de la resistencia peronista tenía que haber atrás un perfil industrial que tratara de ser el Riachuelo. Si hablaba un docente tucumano tenía que estar con el guardapolvo blanco y con los cerros tucumanos de fondo. De alguna manera, tenía que haber una articulación entre la práctica política, la extracción social y la geografía. Eso no salió siempre, pero cuando salió fue muy fuerte.

–¿Cree que los testimonios tienen una mirada desde una perspectiva crítica sobre la lucha armada?

–Sí, absolutamente. Yo creo que, por eso, Cazadores...se ha convertido, más allá de nuestra voluntad, en un clásico del cine político. Y creo que se ha convertido en un clásico de interpretación sobre la época más allá de lo que se pueda pensar si se está de acuerdo o no con la visión que tiene la película. No todo el mundo está de acuerdo con todos los que testimonian. Claramente, la intención de la película era que inclusive algunos testimoniantes pudieran contradecirse entre sí. Pero para mí era importante tener una visión que fuese reivindicatoria de la experiencia generacional, crítica de ciertas estrategias políticas pero que todas tuvieran un nivel de verosimilitud importante.

–¿La película buscó también, en su momento, revalorizar los cuadros medios de la organización como una manera de responder a la condena de la teoría de los dos demonios que signó la etapa alfonsinista?

–Sí, absolutamente. Para noso- tros, era muy importante cuestionar la teoría de los dos demonios. Y me parece que cuando sobre uno de los finales, René Clavijo dice “Acá no hay dos demonios, acá hay un solo demonio que es la explotación, la miseria y el hambre”, como poniendo al demonio del Estado represor, estamos respetando ese lugar. El tema de la militancia y la práctica cotidianas era muy importante. Por otra parte, hubo un esfuerzo muy grande de buscar inserciones reales y concretas de lo que en aquella época se llamaba “los frentes de masas”. Dinora Gebennini planteaba el tema de la mujer con un punto de vista feminista, interesantísimo y muy adelantado para la época. También, a Ricardo Fernández, que fue delegado de la Uocra, se lo ve sentado en un cajoncito con los talleres de Tolosa atrás. Me parece que todo ese mundo tenía que ver con una sensación de que el fenómeno de la tendencia revolucionaria del peronismo, de las organizaciones armadas de la época que terminaron confluyendo en Montoneros, fueron un fenómeno social masivo. Esto hay que reconocerlo y hay que reivindicarlo. Puede no gustarnos, podemos hacer críticas de todo tipo, pero que fue un fenómeno social, masivo, importante y que, en algún momento (no digo ni siempre ni muchísimo menos en este presente que tenemos), la violencia política en la Argentina tuvo algún nivel de legitimidad, me parece central reivindicar. Después, nos arrepentimos algunos y hoy yo políticamente digo: “Fue un error enorme el enfrentamiento con Perón, fue un error enorme la disputa del poder con Perón, fue un trágico error la muerte de Rucci, fue un trágico error la militarización de la organización”. Pero que esto fue un fenómeno social, federal, policlasista y masivo, no me cabe la menor duda.

–¿Por qué cree que el debate que propuso la película fue una discusión postergada hasta ese momento?

–Básicamente, por la dictadura. El duelo fue brutal, el miedo también, el dolor fue muy grande, nosotros nos metimos muy para adentro. Creo que los errores cometidos fueron muy poco asumidos. La gran carencia fue que no tuvimos como modelo las mateadas tupamaras. Los sobrevivientes tupamaros salieron a matear con la sociedad para discutir cuál había sido la experiencia. Nosotros nos metimos muy para adentro. Eso es parte de la explicación. También el consenso alfonsinista de la teoría de los dos demonios postergó aun más la discusión. La actitud de Menem en relación al tema de los indultos y la aceptación por parte de algunos dirigentes montoneros de los indultos contra la dignidad de otros también postergó la discusión. Tenían que pasar veinte años para que se produjeran simultáneamente todos los fenómenos colectivos que mencioné al principio.

–Si se tiene en cuenta que se habla de los errores de la conducción de Montoneros, ¿por qué no hablaron quienes integraron los altos mandos de la organización?

–Porque no quisieron. Al principio, porque no quisieron y después fue prácticamente una decisión. Al principio, se intentó porque nos parecía que había que darles una oportunidad a que dijeran lo que tenían que decir. No quisieron hacerlo. Y, en determinado momento, cuando la película se empezó a armar, funcionaba muy bien sin la voz de ellos, con lo cual dijimos: “Bueno, basta, se acabó. En algún momento hay que terminar el rodaje”. Y empezamos a trabajar. Y esto de los personajes anónimos, de personajes no reconocidos, de personajes que vos no dijeras “Ah, éste es Fulano”, le hizo mucho bien a la película. Y empezó a ser una característica de nuestras películas.

–¿Por dónde pasa la vigencia de Cazadores de utopías después de veinte años de su estreno?

–Cazadores... sigue siendo una forma de ver la historia argentina que hoy tiene mucha vigencia. Sigue siendo una visión de la historia argentina desde un lugar claro, categórico. Sigue siendo una visión del movimiento nacional y popular en la Argentina. Y me parece que Cazadores... es una visión sin esconder las críticas. Eso es una enorme virtud de la película. Y centralmente, como dijo uno de los pibes de Hijos en una de las proyecciones en las provincias, yo a cada uno de los personajes de Cazadores... le compraría un auto usado. Me parece que esa cosa de verosimilitud, de emotividad y conmoción también marca un estilo en la película.

–Algo interesante de señalar es que cuando se estrenó Cazadores de utopías hacía solamente un año que se había conformado la agrupación Hijos. ¿Cómo nota que fue leída por los jóvenes de aquel entonces y cómo puede ser interpretada por la juventud actual?

–Ahí hay una diferencia importante y muy interesante: algunos pibes de Hijos en su momento dijeron que Cazadores... tenía una visión derrotista de la historia argentina. Yo les respondí en ese momento que podía llegar a ser derrotista porque era la historia de una derrota. Cazadores de utopías es claramente la historia de una derrota, aunque como dice Luis Salinas en su excepcional final, uno jamás podría haber previsto que después íbamos a vivir los doce años que se vivieron a partir del 25 de mayo de 2003. Uno de los mayores orgullos que yo tengo hoy, en este presente, con Cazadores... y que tuve desde los últimos diez años es que en un amplísimo sector de la juventud militante, todos vieron la película de distintas maneras. Y todos la toman como un elemento importantísimo en su formación política.

–Si tuviera que relacionarla con el presente, la película fue hecha cuando todavía no existía el kirchnerismo, ¿cómo nota la revalorización de la militancia con respecto al momento de su estreno?

–La síntesis es “No nos han vencido”. Me parece que eso es lo que engancha a Cazadores de utopías con este presente. Y el enganche pasa por ciertas banderas que tienen que ver con la justicia social, la soberanía política, la independencia nacional, la autodeterminación, los derechos humanos, los movimientos sociales, con el lugar de los intelectuales, el lugar del movimiento obrero, el lugar de las novedades. Creo que la experiencia de la década del 70 es novedosa en muchísimas cosas y la experiencia de los últimos diez años es también novedosa en una cantidad de cosas. Son las dos puntas del camino.

–¿Es casual que tanto en el momento de su estreno como ahora se exhiba la película en contextos políticos con gobiernos de derecha? ¿Esto permite otorgarle una resignificación política?

–Cazadores... no es reestrena porque apareció el macrismo. Estaba previsto desde octubre del año pasado cuando le escribimos una carta al Incaa por primera vez avisando que en marzo de 2016 íbamos a reestrenar la película. Pero me parece que la coincidencia de dos gobiernos claramente reivindicatorios de los mercados, del ajuste, del arreglo con los acreedores externos, con las relaciones carnales, con la no existencia de América latina, no es casual. Y claramente va a permitir una revalorización de la película. Y también Cazadores... va a permitir una explicación y una visión de la derrota del 22 de noviembre de 2015 desde un lugar muy particular.