En 1969, Volker Schlöndorff conoció a Rainer Werner Fassbinder. Nacido en 1939, Schlöndorff era una suerte de veterano precoz de lo que desde poco más de un lustro atrás había comenzado a conocerse, todavía con cierta timidez, como Nuevo Cine Alemán. En Francia, a comienzos de los 60, Schlöndorff había seguido los pasos estipulados para una formación regular en la industria del cine, conchabándose como asistente de dirección en películas como Hace un año en Marienbad, El fuego fatuo y El soplón, de Jean-Pierre Melville. De regreso en su país, antes de cruzarse con Fassbinder, Schlöndorff filmó tres películas. La primera de ellas, El joven Törless, recibió el premio de la crítica en Cannes y los tres más importantes (película, director y guión) en el orden local, sirviendo como disparador para el despegue del Nuevo Cine Alemán.

En el momento de conocer a Schlöndorff, Fassbinder venía del teatro, pero estaba a punto de iniciarse en cine. Tenía sólo 24 años y lo haría no con una sino, a su estilo, con cuatro películas, todas estrenadas en 1969. El amor es más frío que la muerte se presentó en el Festival de Berlín de ese año. Katzelmacher obtuvo el mismo premio que había ganado su colega con El joven Törless, el de la crítica internacional, con lo cual sumó su nombre a los de Schlöndorff, Alexander Kluge, Werner Herzog (cuya ópera prima, Signos de vida, es de 1968) y Wim Wenders (que debutaría en 1970, con Verano en la ciudad) en la primera línea del Nuevo Cine Alemán. Los otros dos films que Fassbinder estrenó en ese febril 1969 fueron Dioses de la peste y El porqué de la locura del señor Amok. Antes de eso, Fassbinder había fundado, a los 20 años, un grupo teatral, el Antitheater, para el cual escribió obras propias y adaptó otras de terceros.

Fue durante la representación de una de esas piezas que Schlöndorff conoció a Fassbinder, tal como lo cuenta en la entrevista que sigue, realizada por el crítico cinematográfico Olivier Père e incluida en la edición especial en DVD de Baal, lanzada en Francia meses atrás. Para Schlöndorff, Baal representó una nueva oportunidad de practicar el que a lo largo de su carrera sería su ejercicio favorito, la adaptación literaria. Ver sino el hilo que lleva de Robert Musil (El joven Törless, 1966) a Heinrich Von Kleist (Michael Kohlhaas, 1969), de allí a Heinrich Böll (El honor perdido de Katharina Blum, 1975), Marguerite Yourcenar (Tiro de gracia, 1976), Günter Grass (El tambor, 1979), Proust (Un amor de Swann, 1984) y así sucesivamente. Para Fassbinder, en cambio, la atípica ocasión, que no volvería a repetirse, de actuar para otro. Película maldita por antonomasia, Baal tuvo una única exhibición en la televisión alemana y luego desapareció para siempre, hasta su reaparición en el Festival de Berlín 2014 y su reestreno en cines a partir de ese momento. Lo curioso es que la interdicción no provino del Estado alemán o algún otro poder de censura oficial, sino de la propia viuda de Brecht, Helene Weigel, quien consideró que la película no se ajustaba a la obra original. Entre bastidores corrió la versión de que en verdad la señora Weigel consideraba que ese primer Brecht era un Brecht demasiado anárquico y políticamente incorrecto, de allí el veto a la exhibición. Sin embargo sí pudieron verse por televisión dos versiones posteriores, una británica de 1982 y la otra alemana, de 2004. En la primera de ellas, el papel del poeta antisocial lo representa David Bowie. Baal se verá desde hoy en el Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551), programada por la sala Leopoldo Lugones (ver recuadro).

–¿Qué sentido tenía para usted adaptar Baal, obra de juventud de Bertolt Brecht, a la Alemania de fines de los 60?

–Después de mi película Michael Kohlhaas, que había sido una coproducción con la Warner y la Columbia Pictures, quise empezar otra vez de cero. Decidí hacer una pequeña obra de teatro, y elegí esta primera pieza de Brecht porque en esa época éramos todos brechtianos. Me shockeó comprobar que una obra escrita en 1918 pudiera ser, medio siglo más tarde, completamente contemporánea. La misma efervescencia social después de la Primera Guerra y luego de mayo del 68, la misma búsqueda de ruptura estética con todo lo precedente. En tiempos de Brecht, el expresionismo; en los 60, los Rolling Stones. Me shockeó tanto esa comprobación que me dije: “Olvidemos el teatro y hagamos una película”.

–¿En un comienzo Baal estaba destinada a ser una película o un telefilm?

–En un primer momento no pensé en eso. Sí decidí filmarla en 16 mm. En verdad, antes de eso pensé que lo ideal era que los exteriores los filmaran en video los equipos que grababan los partidos de fútbol para televisión, por su flexibilidad y practicidad. Pero el departamento de deportes no quiso saber con el tema, argumentando que ellos filmaban deportes, no ficción. Así que volví a los 16 mm, aunque filmar un clásico como Brecht en ese soporte me resultara un poco raro.

–¿Cómo fue que decidió desglosar la narración en capítulos?

–En la época todos estábamos muy influidos por la Nouvelle Vague y era bastante habitual que los films de la Nouvelle Vague se presentaran de esa manera. Godard llenaba sus películas de entretítulos. Pero en verdad Brecht lo hacía, así que no tuve más que volver a él para decidirlo.

–¿Y la elección de las distintas ópticas?

–La vaselina en los bordes del encuadre es porque le consulté a la gente de la televisión cuál era el formato de cuadro de los televisores. Me dijeron que era de 1:33, pero con los ángulos redondeados, de manera que había que hacer un cálculo complicado, de restarle un 5 por ciento a ese formato de 1:33. Entonces resolví suavizar los bordes del cuadro con vaselina para que la imagen en esa zona se volviera difusa y no hubiera pérdida de imagen. Una decisión discutible, pero que me parece que quedó bien, entre otras cosas porque al verla da la sensación de ser una imagen mental, más que real.

–Cuéntenos de la escena inicial, que es particularmente notable, sobre todo por la música.

–La pieza Baal es prácticamente una balada, en el sentido de que a cada una de estas partes corresponde una página cantada y en rima, que en las piezas originales de Brecht están compuestas por Kurt Weill. Yo no quería repetir esas canciones originales, que forman parte del tipo de adaptaciones brechtianas muy dogmáticas, como las que suele presentar el Berliner Ensemble. Por lo tanto le pedí a un saxofonista de jazz que compusiera un tema para que Fassbinder lo cantara. Finalmente quedó como un recitado.

–¿Cómo fue que conoció a Fassbinder y su troupe?

–El proyecto estaba ya muy avanzado y yo no encontraba el intérprete ideal. Fue allí que el azar intervino, permitiendo que en una brasserie de Berlín viera una representación de Fassbinder y su elenco. Daban Preparadise Sorry Now, una obra del propio Fassbinder. Fui a hablar con él a la salida, él conocía mis dos primeras películas, le gustaba sobre todo la segunda, Mord und Totschlag. Me presentó a los miembros de su elenco y se mostró interesado de inmediato en el proyecto. Teniendo en cuenta que se trataba de dos o tres semanas de trabajo, me planteó que él tenía responsabilidad hacia ellos como empleador, por lo cual acordamos que yo los contrataría durante el tiempo que durara el rodaje. Tanto a los actores, y fue así que lo hice, a Hanna Schygulla y todos los demás, como a los eléctricos, maquinistas y demás. A su vez yo aporté a la película los actores en los que ya había pensado, y que él a su vez incorporó a su troupe estable. Así que se trató de un verdadero intercambio.

–El personaje de Baal aparece, hoy en día, como un retrato profético de Fassbinder.

–Eso se ve hoy, a posteriori. En el momento en que le di el papel eso no estaba a la vista. Fue su vitalidad lo que me impresionó. Sentí que había algo entre él y el personaje, una correspondencia muy fuerte. Si bien creo, como suele suceder, que el papel que el actor representa influye en su vida posterior. Por ejemplo esa característica del personaje de Baal, de poner el dedo en la llaga y retorcerlo, no por sadismo sino para hacer reaccionar al otro, para que el otro recupere su dignidad, es algo que le vi hacer con frecuencia después de la película, con sus actores.

–La exhibición de Baal estuvo bloqueada durante todo este tiempo primero por la viuda y más tarde por la hija de Brecht. Usted sostiene, sin embargo, que la película es mejor hoy que en el momento de su realización.

–En alguna medida debería estar agradecido a esa interdicción, ya que de no haber existido, y de haber seguido yo por el camino de esta película, tal vez hubiera sido perjudicial para mí. Por otro lado, la posibilidad de ver hoy en día a Rainer, Margarette y otros comediantes en la flor de su juventud es un regalo, y me siento agradecido a ello.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.