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La presentación de La exposición pendiente, procedente del Museo de Arte Carrillo Gil, ofrece un marco apropiado para poner en foco una parte de la trama de intercambios que tejieron los artistas latinoamericanos a lo largo del siglo XX. Los ideales de la Revolución Mexicana, la gesta muralista y los desarrollos que, posteriormente, encarnaron “los tres grandes” circularon en las revistas, generaron acercamientos, reavivaron polémicas locales, despertaron identificaciones estéticas y dejaron una profunda huella en la tradición que escriben las imágenes en la historia del arte.

Por otra parte, “La exposición pendiente” despliega un período histórico que recorre desde las primeras décadas del siglo XX hasta 1973, cuando el quiebre del sistema democrático chileno impidió la presentación de la muestra organizada por Fernando Gamboa e imprimió este singular episodio sobre las obras de la Colección Carrillo Gil; hecho que, recuperado por la investigación y curaduría de Carlos Palacios, forma parte de esta exhibición. A partir de un grupo de obras de artistas argentinos, el guión curatorial de “La conexión sur” se propone abrir un espacio para repensar tanto las inquietudes compartidas como la densidad de la trama sobre la que los artistas latinoamericanos continuaron grabando sus propias respuestas.

Es cierto que Siqueiros fue el único que en 1929 y 1933 visitó el área rioplatense, pero –teniendo en cuenta las comunicaciones de la época– no es menos cierto que las noticias sobre Rivera –como las vicisitudes que sufrió en 1933 su mural del Rockefeller Center– circularon en las revistas locales casi simultáneamente a los hechos. También es verdad que, en cada uno de nuestros países, los artistas enfrentaron una realidad particular a la hora de elaborar las imágenes que gravitarían sobre su construcción de “lo propio”; sin embargo, es innegable que, a lo largo del siglo, determinadas circunstancias que afectaron al continente hermanaron sus voces.

Frente a la suma de coincidencias y diferencias, entonces, podríamos preguntarnos ¿mexicanos, peruanos o argentinos se interesaron de modo distinto por los modelos autóctonos o coincidieron en la valoración de sus referentes identitarios?, ¿es posible diferenciar el horror de Orozco ante las pérdidas provocadas por la revolución, el drama de la Guerra Civil Española pintado por Demetrio Urruchúa o los despojos de la Segunda Guerra Mundial representados por Lino Enea Spilimbergo? Si en los años 30, en nuestros países surgieron ligas y asociaciones para enfrentar a los fascismos europeos, en los 70, ¿los artistas podrían haber permanecido indiferentes frente a las dictaduras?

Enmarcada en esta línea de pensamiento, “La conexión sur” pone en contacto las obras de los tres artistas mexicanos con un grupo de pinturas, dibujos, esculturas, grabados, bocetos y documentación de acciones realizados por los artistas argentinos. Este acercamiento reaviva las coincidencias y divergencias en las interpretaciones frente a la realidad de los años 30 y 40, mientras que la simbolización de los conflictos de los años 60 y 70 subraya la voluntad de acción de quienes no han distinguido entre la censura, la represión o las desapariciones que ocurrieron en cualquiera de nuestros países. La posibilidad de reponer la trama histórica devuelve a estas obras su poder de intervención sobre aquella realidad y, en el presente, abre un espacio para la elaboración de nuestra memoria, aún herida. (...)

Por un arte monumental y público. Cuando en 1933 Siqueiros llegó por segunda vez al Río de la Plata, acababa de pintar tres obras en Los Angeles: el mural Mitin obrero, en la Chouinard Art School, Retrato actual de México (en la residencia del cineasta Murphy de Santa Mónica) y América tropical, en el Plaza Art Center. Estos murales privilegiaban el trabajo colectivo para el que había formado un Bloque de Pintores y el empleo de materiales y herramientas industriales.

Dado que le exigían salir de los Estados Unidos, Siqueiros decidió exiliarse en el país de su esposa, la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum, con la confianza de que allí lograría un clima propicio para difundir sus ideas acerca de la plástica de agitación y propaganda, especialmente, porque en Uruguay gobernaba Baltasar Brum, tío de Blanca. Sin embargo, al poco tiempo de su arribo, se produjo el golpe de Estado de Gabriel Terra, el presidente Brum se suicidó y la situación de Siqueiros cambió radicalmente. De todos modos, en Montevideo intentó realizar un mural en el Estadio Centenario (que no logró concretar), exhibió en el Círculo de Bellas Artes y pintó, entre otras, Víctima proletaria (En la China contemporánea), que hoy pertenece al Museum of Modern Art of New York (MoMA), y Alegoría de María Ilarraz Miranda de Terra, en la que se ve a una mujer posando, flanqueada por una manifestación con banderas rojas y un mulato ahorcado. (...)

En Buenos Aires, la presencia de Siqueiros había sido anticipada por un artículo publicado en Crítica una semana después de haber desembarcado de paso hacia Montevideo. Más tarde, apareció una página completa escrita por Angel Guido en el diario La Prensa, mientras que Luis Falcini realizaba gestiones para lograr una exposición en la Asociación Amigos del Arte que, finalmente, se inauguró en el mes de junio.

El listado de obras incluyó catorce pinturas, entre las que se encontraba Víctima proletaria, varios retratos, un desnudo, un paisaje y una maternidad. Emiliano Zapata aparecía en una pintura y en una de las cinco litografías que también se presentaron. El conjunto se completaba con una serie de reproducciones fotográficas. Se trataba de tres obras de gran formato pertenecientes a museos mexicanos (Accidente en la mina, Madre proletaria y La deportada) y una serie de imágenes de sus murales pintados en México y en los Estados Unidos. Siqueiros ya había vendido algunas de estas fotos en Montevideo para costear la publicación de Aportación, la revista de la Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay (CTIU), impulsada por él mismo con el fin de nuclear a otras agrupaciones.

En la programación se anunciaban tres conferencias, de las cuales solo presentó dos en Amigos del Arte una sobre “El renacimiento mexicano” y otra sobre “La pintura monumental moderna”, ya que la tercera fue suspendida por los organizadores. Si bien Leonardo Estarico reprogramó la charla en Signo, el espacio que dirigía, ese acto de censura generó fuertes críticas y el grupo editor de la revista Contra comenzó a llamar a esa institución “Enemigos del Arte”. Asimismo Siqueiros sumó otras presentaciones en La Plata y Rosario, y aprovechó las columnas del diario Crítica, propiedad de su amigo Natalio Botana, para sintetizar los conceptos desarrollados en sus conferencias en relación con la necesidad de sacar la obra plástica del círculo mortal de la obra de caballete, del absurdo del taller, del academicismo y del “artepurismo”, así como la urgencia de difundir la práctica de una plástica monumental y multiejemplar.

En las páginas de la revista Contra, desplegó su tesis sobre la estética dialéctico-subversiva que había expuesto en el John Reed Club de Los Angeles, donde puntualizaba las transformaciones en tres etapas: “hoy es el momento de una plástica que sea parte de la lucha proletaria contra el Estado capitalista, realizada en equipos que anticipen la técnica del futuro; mañana será una plástica de combate, monumental y multiejemplar para llegar a las grandes masas y, después, al alcanzar la sociedad comunista, ya podrá ser plástica pura, sin anécdota y al servicio del sentimiento estético del hombre”.

Siqueiros intentó obtener muros públicos para poner su obra en contacto con las grandes masas; sin embargo, solo obtuvo la bodega subterránea de la quinta de Botana, donde realizó la experiencia colectiva con el Equipo Poligráfico Ejecutor, que formó junto con Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro. A pesar de su emplazamiento, la obra Ejercicio Plástico le permitió profundizar en la línea de experimentación que venía desarrollando, tal como el Equipo dejó escrito en un documento firmado al finalizar. Por un lado, influido por el encuentro con el cineasta ruso Sergei Eisenstein, Siqueiros aplicó una modalidad compositiva “dinámica y poliangular”, mientras que las superficies curvas le permitieron acentuar la sensación de inestabilidad y movimiento. Por otro lado, la obra fue un ejercicio para emplear el soplete, la brocha mecánica, el aerógrafo, el proyector y las fotos documentales, así como las pinturas a base de resinas sintéticas (piroxilina) y del silicato keim, para retocar y proteger el mural. (En el Museo Nacional de Bellas Artes, Libertador 1473, hasta el 7 de agosto.)

* Doctora en Teoría e Historia del Arte. Profesora de Arte Latinoamericano en la UBA y Untref. Cocuradora de la exposición. Fragmentos del ensayo incluido en el libro catálogo de próxima aparición.