Si se analiza la historia política argentina, la masacre de Trelew es uno de los sucesos más aberrantes, que funcionó como presagio del terrorismo de Estado implementado por una dictadura militar aún más sangrienta que la del general Agustín Lanusse: la de Jorge Rafael Videla. Con excepción del corto Ni olvido ni perdón, de Raymundo Gleyzer, este hecho nunca fue abordado por el cine argentino –a diferencia del golpe de Estado del ’76–, hasta que la cineasta y antropóloga Mariana Arruti posó su mirada en los paisajes inhóspitos de la provincia de Chubut y logró imágenes y testimonios memorables en el documental Trelew, estrenado hace dos años. A poco más de 34 años de los fusilamientos de diecinueve prisioneros políticos de FAR, ERP y Montoneros en la Base Aeronaval Almirante Zar, Trelew tuvo un reestreno con muy buena respuesta de público, que cerrará hoy a las 18.30 en el Cine Premier. “La película tiene una forma narrativa que es atractiva respecto de cómo se tratan en general los documentales y tuvo un impacto grande en gente que no es de esa generación, que no conoce la historia y que, en general, no va a ver películas sobre los ’70”, dice Arruti. “Por otro lado –agrega la directora–, la película colaboró y ayudó a abrir un tema que estaba cerrado, y todo esto ha tenido sus consecuencias en otros ámbitos. De alguna forma, se retroalimenta lo que Trelew fue abriendo y lo que ahora ocurre más allá de la película y en concreto con el tema de los espionajes.”

Vale recordar que la Base Aeronaval Almirante Zar volvió a cobrar notoriedad este año, cinco días antes de que se cumpliera el trigésimo aniversario del golpe militar, a raíz de una denuncia de un suboficial de la Marina –patrocinada por el CELS– que involucraba a miembros de la Armada con el espionaje interior a funcionarios del gobierno nacional y de la provincia de Chubut, dirigentes de organizaciones sociales y representantes de derechos humanos. Una práctica expresamente prohibida por las leyes de Seguridad Interior y Defensa. El caso fue tan grave que, al poco tiempo de que la denuncia tomara estado público, fueron desplazados altos oficiales de la Armada y actualmente hay una investigación judicial en curso. Además, las informaciones dieron cuenta de que en el marco del espionaje ilegal había fotos tomadas en la puerta del cine de la provincia de Chubut donde se proyectaba la película.

–¿Por qué cree que, a excepción del corto Ni olvido ni perdón, de Raymundo Gleyzer, este tema nunca había sido abordado cinematográficamente?

–Porque no era fácil. Era un tema que refería inevitablemente a la lucha armada de los años previos a la dictadura y es una historia protagonizada por organizaciones político-militares. Aún hoy cuesta saldar, transmitir y discutir el proyecto político de esa generación de los ’70. Y en ese proyecto político estaba también la participación de esos jóvenes en organizaciones armadas. Años atrás era muy difícil referirse a estos temas. Hablar de los fusilamientos de Trelew era hablar de eso. Es decir, no eran solamente intelectuales comprometidos con la causa, sino que era gente que había asumido un compromiso político y en organizaciones populares armadas. Faltan años para que se puedan debatir las cosas más profundamente, pero me parece que evidentemente no era tiempo. Y además, también había que asumir el riesgo de hablar de esto en un momento donde también socialmente era difícil y había como una imposibilidad de escuchar.

–Por momentos, Trelew parece un thriller político y es muy importante el valor del suspenso en el relato. Sin embargo, no puede desconocerse que se trata de un hecho real y que es considerado por muchos como el germen del terrorismo de Estado. ¿Qué se propuso, entonces, al incorporar este componente ficcional?

–A nivel conceptual, Trelew tiene dos partes (tanto la película como la historia). Por un lado, es cierto que los fusilamientos son la bisagra que va a mostrar o preanunciar lo que viene después. Es decir, lo que se va a generalizar a partir del año ’75 y mucho más con el golpe de Estado del ’76. Esa es una parte de la historia. La otra tiene que ver con la fuga propiamente dicha. Y la fuga del penal de Rawson tenía un objetivo político. Entonces, a nivel general, los que hicimos esta película tomamos la decisión de hacer una denuncia sobre un hecho que estaba sin resolver, sin juicio, sin condena, sin nada. Y, por el otro lado, el interés también era rescatar aquel proyecto político de esa juventud de los ’70 que se había comprometido como lo había hecho. Contar la historia de la fuga de la forma en que la contamos también es darle una lectura más real a cómo era vivido un operativo de esa naturaleza. Es decir, no nos propusimos discutir o saldar la historia, sino que creíamos que, una vez terminada la película, era interesante que el espectador tuviese elementos para debatir, para recuperar una historia de la que no se hablaba, para revaluarla. Nos interesaba que estuviera eso, pero que también hubiera un sentimiento vívido de cómo era estar en una organización armada en ese momento, cómo era participar en un operativo como aquel. Esos elementos de suspenso, de thriller, de riesgo, en realidad eran lo que se sentía en un operativo como ese.

–¿Y es por eso que la historia está contada en presente, como si estuviera sucediendo hoy?

–Exactamente. La única manera de recuperar esas sensaciones que podían tener los protagonistas era contar desde el presente, como si eso estuviese pasando hoy. Y además, también era un desafío laburar con materia prima netamente documental e intentar que mediante el montaje, la banda sonora, la forma narrativa y la estructura se pudieran conseguir esas sensaciones que uno tiene cuando está frente a una película de ficción. Es decir, en este caso, quienes vivieron la historia también son actores de la película. Son personajes, además de ser personas reales que vivieron una historia.