Las cosas pasan. Un hombre llamado Demester es convocado a una guerra, en un lugar extraño y lejano. Hace el amor salvajemente con una mujer, amiga de la infancia. Sus vecinos también son convocados. El hombre viaja a la guerra y, de pronto, la letanía inicial del film es reemplazada por escenas dignas de una película de acción. El hombre vuelve de la guerra. Y vuelven también sus atroces recuerdos. Y se encuentra con un presente distinto. Todo eso sucede en Flandres –Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2006–, de Bruno Dumont, el realizador de La vida de Jesús (1997) y La humanidad (1999).

Flandres –que se proyecta en la sección Punto de Vista, en el XXII Festival Internacional de Mar del Plata– es también el nombre de un lugar en Francia. Pero es acaso el único lugar con nombre propio, porque el resto permanece en la nebulosa. ¿Qué es la guerra? ¿Cuál es el motivo que los lleva a luchar? ¿A qué país van? ¿Quiénes son los enemigos? Nada de eso importa verdaderamente dentro del interior del alma de Demester (un no-actor, jardinero en la vida real). Se le pregunta a Dumont, entonces, por la intencionalidad de evitar la concepción épica de la que suelen venir acompañadas las películas “de guerra”, y el director recién llegado a Mar del Plata se esconde detrás de sus fríos ojos azules para contestar en un cortante francés ante Página/12: “Sí, todo es intencional”.

–¿Pero es algo que le interesa particularmente?

–Es una visión bien tierra a tierra. No es ideal, trabajo sobre lo real, algo más natural, por lo tanto, claro, no es épica. La idea es romper con esa tradición idealista de la pintura italiana, del naturalismo pintado sobre paisajes bellos. Parto más bien del contacto con la tierra y con el mundo real.

–Que varía entre el mundo inanimado del comienzo y la sorpresa al introducirse en una película casi de acción.

–Es necesaria la acción y la no acción. Por una cuestión de ritmo, comienzo lentamente y de pronto se convierte en algo muy fuerte.

–¿Pero hacia dónde va la acción?

–No sabemos dónde es, ni dónde va. Porque no hay una guerra histórica o política de fondo. El fin del film es estar más en el interior del personaje de Demester. Cuando filmo un paisaje estoy en el interior del personaje. No me gustan los planos muy pictóricos. Me gustan las cosas ordinarias, me gusta la confrontación de las dos cosas. Es la confrontación lo que nos da la armonía, un buen paisaje no me produce ningún interés, pero un paisaje ordinario bien filmado es lo que me interesa. Eso es lo que se vuelve bello, me gusta el cine que fabrica belleza a partir de mundos ordinarios.

–Da la sensación en Flandres que todo hay que hacerlo porque sí: si hay que ir a la guerra, hay que ir a la guerra, si hay que volver, se vuelve. Sólo en un momento el personaje llora.

–Ama. Hay que llorar para poder amar. Están todos inmersos en una gran fatalidad, hay que ir a la guerra, hay que matar, pero en el fondo todo se hace por amor.

–Lo curioso es la concepción de la mujer.

–La mujer es totalmente fantasmagórica. No es una mujer, es la visión de la mujer que él tiene. Sociológicamente, el film es nulo. Parte más del interior de los personajes, que de la guerra histórica. No es una concepción histórica. La región Flandres de hecho no es así hoy.

–Pero hay una concepción “demasiado” sexual de la mujer.

–Hay que deformar, hay que hacer “demasiado”. Hay una tensión entre los momentos muy fuertes, o momentos muy bajos. Ellos hacen el amor como bestias, pero jamás normalmente. Bueno no hay nada normal, sólo el espectador es normal. Lo normal no me interesa.

–¿Hay interés de mostrar una concepción carnal?

–La guerra es así.

–Pero hay cosas que “son así” y otras que son forzadas, usted acaba de decirlo.

–Para acercarse a la verdad es necesaria la mentira. Para llegar a la verdad hay que desproporcionar, y la desproporción es expresión. Entonces hay que deformar.

–¿De dónde surgió la historia?

–Vino del personaje principal, que estuvo en otro film mío. Aquí Demester es a la vez muy contradictorio: muy corpulento, muy duro, y con mucha sensibilidad. Me gusta ese personaje.

–Siempre dice “putain” (la puta) de la misma manera. Así sea en el jardín de su rancho, o en medio de la guerra.

–En el mismo registro, sí. Es muy lacónico, es interesante para hacer el film. En la vida real es un jardinero. No hay actores, son todos no–profesionales. Es una ficción total, es una historia de amor. La guerra me parece interesante para hacer salir el amor.

–No es la guerra, sino lo que pasa antes y después.

–Es una voluntad muy universal, ellos hacen la guerra por amor. Las guerras se hacen por amor. Por el amor por una tierra: el conflicto israelí-palestino es porque ambos quieren una misma tierra. Aman la misma historia. Son rivales, es como una historia de amor. Entre querer una mujer y querer una tierra, ellos se pelean por amor. Son bestias, bárbaros, guerreros.

–Pero después llega la cuestión política.

–Eso es lo público.

–¿No es también parte de la verdad?

–Sí, pero el cine no puede hacer todo. Me interesa explorar la naturaleza humana y que el espectador haga su trabajo. Me interesa el espectador.

–¿El espectador normal?

–Demester es normal pero para sentirse normal hay que deformarlo. En la literatura, en la pintura, en todas las artes.

–¿Por qué elige a los “no actores”?

–Son mejores. Son más fuertes, más duros, son verdaderos. No componen sus personajes, son sus personajes, son más claros.

–¿Cómo funcionó la distribución de sus films anteriores?

–Pienso que hago un cine artesanal. La industria tiene leyes, fabrica siempre lo mismo, como la industria del automóvil. Los artesanos hacen cosas distintas. Hago un film económicamente más difícil, pero que puede viajar de otro modo. La industria no se ocupa de todo el arte en general. Pero donde está la industria, los films duran una semana o dos, y se termina, entonces hay que luchar contra la industria.

–Esa sí es una concepción política.

–Sí, claro. Decir “no a la industria”, decir no a lo que viene. Como periodista también es parte de su trabajo.

–Entonces, ¿la estética es también política?

–La génesis de nuestra relación con el mundo es la sensibilidad. Entonces todos los problemas políticos son problemas estéticos. Para hacer una revolución hay que hacer una revolución estética. Es un problema de sensibilidad. Es un problema de juicio. El problema de las afueras de París es un problema estético. Es la salida al mundo. Se convierte en político, pero las soluciones son estéticas. La cultura es lo que hay que cambiar, si no la política nada puede hacer.

–Si Le Pen habla sobre los ilegales y dice “eso no es Francia”, entonces, sale la gente y dice “aquí estamos”.

–Le Pen es tremendamente banal. El problema de Le Pen es que es totalmente primitivo, pero por eso tiene pocas posibilidades. Pero romper autos es una reacción también estética. Nosotros tenemos que hacer nuestro trabajo, contar lo que pasa. Yo no voy a cambiar el mundo, también tengo humildad. El espectador que ve el film se hace preguntas, y si después sale a romper autos...

–...o comprarse una remera del Che en el shopping.

–El cine no hace la revolución, pero el Che Guevara, ya que lo menciona, hablaba de poesía, de literatura. Fue su sensibilidad que lo llevó al camino revolucionario. Con Marx es parecido. Quizá sea posible que un espectador que vea Flandres salga con ganas de hacer la revolución.

* Flandres se exhibe hoy a las 14.15 en el Cinema 2 (Rivadavia 3050) y mañana domingo a las 15 en Ambassador 1 (Córdoba 1673). Y en los próximos meses se estrena en Buenos Aires.