Después de un recordado debut con Picado fino, el joven realizador argentino Esteban Sapir se propuso dirigir otra película alejada de los convencionalismos. La antena surgió de “una idea puramente visual”, según dice Sapir en la entrevista con Página/12, ya que también es fotógrafo y, entonces, se basó “más que nada en imágenes”. Su largometraje es “una reinterpretación del cine mudo”: por eso los personajes no hablan sino que se leen los labios, y los textos aparecen en la puesta en escena, diferenciándose de los clásicos subtítulos o los antiguos carteles. Para tamaña tarea, Sapir convocó a un destacado equipo de actores encabezado por Valeria Bertuccelli, Alejandro Urdapilleta, Julieta Cardinali, Rafael Ferro y Florencia Raggi, que tuvieron una exhaustiva tarea al no poder utilizar su voz, excepto en un único caso. La antena se estrena mañana, después de haber sido elegida para cerrar el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), una experiencia que para el cineasta “fue alucinante” por “las características del Bafici, que predica la independencia de ideas de formas cinematográficas”.

Se podría decir que el clima de La antena es retrofuturista, porque si bien transcurre en una ciudad imaginaria de los años ’30, varios elementos permiten asociarla al futuro. En esa ciudad, los habitantes no hablan y el Hombre TV –que encarna el poder y también el mal– es el dueño del único canal de televisión y de una cadena de alimentos. Es lógico, entonces, que en una ciudad donde sus habitantes perdieron la voz, las imágenes cobren una relevancia determinante. Este despótico personaje buscará incitar al consumo compulsivo de sus productos a través de una máquina que funciona con imágenes a modo de hipnosis y con una voz que se transmiten por la TV. Sólo hay una mujer que puede hablar en esa ciudad y, entonces, buscará secuestrarla para encargarle dicha tarea siniestra. Pero un empleado del canal, el Inventor, buscará frenar el maléfico plan, pensando en la ayuda del hijo de la Voz, que probablemente podría haber heredado la cualidad de su madre. Sapir resalta la diferencia con otro tipo de cine a la hora de arrancar con su proyecto: “Generalmente, una película tiene como una base más literaria y, a partir del guión, se desarrolla como uno la va a filmar. Acá fue lo contrario: partir de una base puramente visual y de ahí surgió de alguna forma la historia. La trama, sin duda, tiene que ver con lo visual, con el mundo de la comunicación, con la visión de una familia o de ciertos vínculos familiares en ese entorno”.

–¿Buscó formular una crítica al carácter despótico y manipulador de los medios?

–Sí, lo que yo siempre digo es que no es una crítica a la televisión y a los medios de comunicación: es una crítica al mal uso de los medios. Y sobre todo, a la influencia que tienen en relación a la opinión de la gente. Los medios reciclan las propias ideas de la gente y las transforman en una especie de opinión pública generalizada. Muchas veces, la televisión toma las ideas de las propias personas y las transforma en una especie de idea general. Y como dirige la opinión de la masa, en general y en particular, la gente pierde su propia visión y su propio concepto de la realidad. A veces, la gente cree más lo que ve en el tele que lo que ve con sus propios ojos. La película trata un poco de eso y, de alguna manera, se construye de vínculos familiares, que es donde la historia llega más fácil al espectador y la transforma en una especie de alegoría, de cuento fantástico, con personajes que tienen también significados particulares. La historia en sí es muy simple y sencilla, pero debajo de esa trama subyace toda una relación poética de imágenes, iconos y símbolos que intentan como darle un soporte diferente.

–Tiene mucha importancia la función de la percepción del espectador...

–Por eso la película se vale puramente de lo visual. La película se cuenta solamente con imágenes y con una música que obviamente acompaña la trama dándole emoción, intensidad. Hay un gran trabajo de Leo Sujatovich, que realizó íntegramente la música del film. El recurso de la película es puramente visual. Justamente para transmitir una especie de crítica al poder visual que nos rodea hoy en día y que nos hace tener una idea demasiado fragmentaria de la realidad que nos rodea. Se vale de lo visual para construir un relato que permita cuestionarla.

–¿Ese interés en la imagen tiene relación con su carácter de fotógrafo?

–Sí, mi punto de partida fue el diseño visual. Dibujé la película íntegramente, se hicieron tres mil dibujos. Prácticamente fue como construir una historieta de toda la película. De hecho, tiene mucho de comic y gráfica. Me interesaba mucho trabajar en base al cine mudo. El cine fue como perdiendo su capacidad propia de transmitir las cosas. El cine mudo tenía un texto en ese sentido. A diferencia del cine actual, el cine mudo, al tener recursos más limitados, elaboraba una especie de texto formal en sus películas. Particularmente ciertas vanguardias como el expresionismo alemán o lo que fue en aquella época el cine soviético de Vertov o Eisenstein. Realmente, el cine se estaba construyendo y empezaba a tener su propio lenguaje. Me da la impresión de que cuando lo literario se volcó por encima de eso, las imágenes se fueron, de alguna manera, diluyendo en base a un relato literario. Un relato que era un texto en el film dicho por los actores, y que eso llevaba a la historia. El cine perdió la capacidad de contar algo puramente con imágenes y puramente con su capacidad. La idea de esta película es que es un objeto puramente cinematográfico. Es una historia que no podría contar si no es de esta manera. Para mí sólo se podía comunicar en cine.

–Los textos de los personajes incorporados en la pantalla, en la puesta en escena, le dan una dinámica que la diferencia del cine mudo.

–Sí, la idea era justamente reinterpretar el cine mudo. El punto de partida fue el cine mudo pero, en realidad, la película no representa textualmente al cine mudo. Es una reinterpretación personal. Un poco el puente para poder aggiornar ese lenguaje de principios de siglo al día de hoy fue el comic. Yo encontré en esta especie de collage entre cine y comic la posibilidad de construir un relato dinámico, donde el espectador pudiese seguir visualmente una historia. Y que pudiese seguir dramáticamente la relación entre los personajes y las escenas. Entonces, la incorporación de los títulos es algo particular.

–Si bien el aspecto visual es determinante, el sonoro juega un rol fundamental en la construcción narrativa a través de la música. ¿Cómo buscó complementarlos?

–En principio, la película iba a tener toda una banda de audio bastante elaborada y muy sofisticada en conjunto con la música. Después me di cuenta que ya de por sí la construcción de la imagen era muy compleja. Entonces, decidimos utilizar nada más que música. La música cumple un rol muy importante. De hecho, creo que es el 50 por ciento de la película, porque la música apoya cada situación y está realizada contra la imagen y puntualiza ciertos momentos, le da emotividad a muchos otros.

–¿El Hombre TV es como usted imagina al dictador del futuro?

–Para mí el Señor TV era la figura que representaba un poco al poder. De alguna manera había que representarlo en algo, y alegóricamente es este personaje que todo el tiempo está fumando su habano y contaminando con el humo todo lo que hay a su alrededor. Simboliza la dictadura de la comunicación. Es el que toma las decisiones, pero al mismo tiempo depende también de otra cosa que uno a veces en la realidad no sabe muy bien qué es. O sea, uno ve hasta un límite y después de ese límite piensa: ¿pero esto quién lo maneja realmente? Entonces, eso es un poco a lo que la película intenta llegar. Intenta un “más allá” de este personaje que, por otro lado, está brillantemente interpretado por Urdapilleta.

–¿Cuál era la idea de ambientar el film en los años ’30 pero darle un carácter futurista?

–El reto en esta película era crear un mundo totalmente desprovisto de elementos reales. Por eso, aprovechando también el carácter gráfico, de comic y naïf, sobre todo de la película y de la historia, ese mundo tenía que ser de cartón recortado. Y que se notara que es de cartón, que se notara el efecto, que se notara esta cosa artesanal. Y, de alguna manera, la idea fue hacer una especie de mezcla de épocas. Aparentemente, la película podría decirse que transcurre en el ‘30 pero con elementos muy modernos, o con máquinas antiguas que tienen una tecnología como muy avanzada. Fue un poco crear un mundo alegórico y una ciudad fantástica, como para decir: “Esto que pasó acá puede pasar en cualquier lugar del mundo”. La temática de la película es absolutamente universal.

–¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta que se trataba de una película que requería mucha expresividad sin la utilización de la voz?

–El trabajo de los actores fue bastante particular justamente por eso. De hecho, la actuación tiene un carácter muy histriónico y expresivo y había que valerse nada más que de la gestualidad, de lo corporal. Me imagino que para los actores fue una experiencia alucinante, en general. Porque lo que uno trata siempre de hacer en cine, que es neutralizar toda exageración y toda cosa demasiado histriónica, acá fue todo lo contrario. Se intentó obtener eso y cada cual trabajó en base a ciertas reglas que yo les iba indicando. Y después, ellos aportaron también mucho, cómo se movían. Por ejemplo, ensayábamos cosas muy sencillas: cómo fuma el Hombre TV, cómo camina la enfermera, cómo camina el inventor. Rafa Ferro (El Inventor) tenía una libretita metida en el bolsillo y él la tocaba cada vez que estaba actuando, pero nunca se vio en la película. Pero a él le servía desde adentro para poder gestualizar y moverse dentro de ese mundo. De hecho, a los actores no se los reconoce como ellos en la película, sino que están haciendo un personaje.

–¿Qué grado de influencia tiene su cine del de Murnau, Fritz Lang, Vertov o Eisenstein?

–Obviamente son inspiradores, desde muchos aspectos. Es un cine que me inspiró desde mi época de estudiante y soy fanático, tengo muchas películas de colección en casa y las veo habitualmente. Pero como decía antes, esto es una reinterpretación de ese cine. No es específicamente textual el homenaje a Fritz Lang. Por ahí tiene más que ver con Meliès, que era mucho más naïf e inocente que estos expresionistas. Y también tiene mucha cuota del cine surrealista, sobre todo en la composición de imagen.