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Llegó el viernes y el miércoles es su último día en Buenos Aires, donde vino a interiorizarse del estado de la producción del cine argentino y relacionarse de manera directa con sus hacedores. Así de apretada es la agenda de Thierry Frémaux, el director artístico del Festival de Cannes, la máxima cita del cine mundial, diez días en mayo que pueden determinar la suerte (o la desgracia) de una película y el futuro de su realizador. Designado por el legendario patron de la muestra, Gilles Jacob, como su sucesor, Frémaux ya tiene cinco ediciones a sus espaldas y, a pesar de su edad (45 años), una vastísima experiencia como historiador y cinéfilo, una pasión que cultiva desde su primera juventud en el Institut Lumière, de Lyon, un museo-cinemateca del cual actualmente es presidente. En diálogo con Página/12, Frémaux –que llegó exactamente en los mismos días que los programadores de Berlín, lo que indica el interés internacional por el cine argentino– habla de la significación de Cannes, de Woody Allen, de David Cronenberg, del documental y de la encrucijada del cine argentino.
–Este año hubo mayoría de nombres de primera línea en la selección de Cannes. ¿Cómo es la relación del festival con los directores, muchos de ellos veteranos en la Croisette?
–Creo que con David Cronenberg como con Woody Allen y con tantos otros directores hay algo muy importante en la relación con Cannes y es la confianza. Woody Allen, por ejemplo, sabía que Match Point era una película diferente a lo que había hecho hasta ahora, rodada en Londres, sin su participación como actor, con un guión muy distinto a lo que se espera de él. Y él ya tiene 70 años... Era como comenzar una nueva etapa. Y para él era muy importante conocer la opinión de Cannes sobre su nueva película. Seleccionamos Match Point, cuando muchos me decían “Ahh, otra vez Woody Allen, no...” y lo que sucedió en Cannes es que entre la función de la mañana para la prensa y la de la noche de la gala, nació un nuevo Woody Allen, con ofertas de todo el mundo y productores que quieren volver a trabajar con él. Eso forma parte de lo que puede hacer Cannes por una película... y del placer que tiene este trabajo, ¿no?
–Y con Cronenberg... El estreno de Una historia de violencia en Argentina es inminente.
–Esa misma confianza que nos tuvo Allen fue la que motivó que David Cronenberg nos mostrara Una historia de violencia cuando aún estaba en su fase de montaje. Para él, también se trataba, de alguna manera, de una película diferente: una película de género, con una estrella como Viggo Mortensen, con una estructura como la de un western, en fin, algo muy distinto a lo que se espera de él como autor. Y aceptó mostrarme la película en una fase muy temprana, porque si era elegida para Cannes debía apurar el montaje. Lo que me gustó de A History of Violence es que es una película muy fuerte, de género, pero que puede considerarse también la película de un autor de films. El hizo la película que quería hacer, pero tuvo la modestia de mostrarla a Cannes para saber nuestra opinión, cuando todavía faltaba bastante para considerarla terminada. Yo nací en 1960 y vengo de una cinefilia para la cual un film de John Ford o Howard Hawks, sean westerns, policiales o comedias, pueden ser obras de arte, en las que detrás de las estructuras y convenciones de un género se encuentra la marca de un creador. Y es el caso de Una historia de violencia, sin duda. Claro, después del éxito en Cannes, ahora Cronenberg está mucho más seguro de eso (risas).
–Después de una selección muy controvertida, como fue la de 2004, en la que Fahrenheit 9/11 de Michael Moore se llevó la Palma de Oro, esta edición marcó el regreso a la Croisette de los grandes autores. ¿Por qué?
–Yo no selecciono las películas. Son las películas las que van conformando la selección de Cannes y que me interrogan acerca de su lugar en el programa. Así, este año la cosecha nos dio “grandes autores” y así tuvimos a Jarmusch, Wenders, los hermanos Dardenne, Van Sant, Haneke... que le dieron un color muy distinto a la selección del 2004. Y en todo caso, lo que ganamos este año con los grandes autores, lo perdimos por el lado de la polémica. Me parece que nos faltó algo de polémica, aunque la tuvimos por el lado de La ciudad del pecado, de Robert Rodríguez, sobre el comic de Frank Miller, o Batalla en el cielo, del mexicano Carlos Reygadas.
–Quizás hubo más polémica con la selección francesa (Lemming, de Dominik Moll, y Peindre ou faire l’amour, de los hermanos Larrieu), que en líneas generales gustó a la crítica local, pero decepcionó a la prensa internacional...
–Creo que nuestro sueño secreto es no tener películas francesas en Cannes o el de Marco Müller, el de no tener películas italianas en Venecia, porque siempre hay mucha discusión alrededor de las películas locales (risas). Pero hablando en serio, puedo comprender que una película como la de los hermanos Larrieu sea difícil de entender fuera de Francia, pero hay que tener en cuenta que el cine francés ha venido cambiando en los últimos veinte o treinta años y lo que se vio este año en Cannes quizás refleja ese cambio.
–Cuando se refiere a este cambio está hablando del cine de autor tal como lo impuso en su momento la nouvelle vague y Cahiers du Cinéma?
–Ahora creo que tenemos que manejar ambos caminos, el de un cine popular y el de un cine de autor, de punta, que hay que buscar muy bien. Y a su vez el cine de autor debe también buscar su público. Y para eso también está Cannes.
–Hubo en la competencia oficial películas excelentes (Bashing, del japonés Masahiro Shinoda, Three Times, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, Conte de cinéma, de Hong Sang-soo) que pasaron inadvertidas, para el jurado y para la prensa. ¿Qué más debería hacer Cannes por este tipo de películas, más frágiles que otras, que tienen más cartel o más publicidad?
–Por un lado, es imposible tener un premio para cada película. Por ejemplo, Last Days, de Gus Van Sant, se fue de Cannes sin premio alguno, con las manos vacías. Para algunas películas, el solo hecho de estar en la competencia oficial de Cannes puede ser el paraíso, pero el paraíso no siempre es suficiente. Claro, un cineasta como Hou Hsiaohsien hace un cine que no piensa en el público ni en el jurado, pero al mismo tiempo estamos seguros de que –como dijo Jim Jarmusch cuando recibió su propio premio y se refirió a Hou como su maestro (‘I’m your student’)– va a tener su reconocimiento, el reconocimiento que sin duda se merece. Este año, también hay que tener en cuenta que la selección fue muy fuerte, con grandes nombres, y al jurado le costó decidirse. Vemos 1500 películas aproximadamente antes de hacer nuestra selección. De allí, elegimos cincuenta y de esas cincuenta, 22 quedan en la competencia oficial. Y apenas un puñado se queda con los premios.
–Fuera de competencia hubo una selección pequeña, pero muy valiosa de cine documental, con films de Rithy Panh y Avi Mograbi, entre otros. ¿Cómo elige Cannes el cine documental?
–François Truffaut decía: “Yo hago una película contra la película anterior”. En Cannes, adopté un procedimiento semejante. Cuando asumí la dirección artística del festival, sumé la animación y el documental a la competencia, como sucedió en la edición del 2004, que terminó con la Palma de Oro para Michael Moore. Pero este año quería hacer una competencia oficial clásica y por eso les di otro lugar, donde también tuvieron mucha visibilidad. Porque para mí, el ruido del mundo pasa por el documental. Y más que nunca quiero estimular la presencia del documental en Cannes. Eso sí, vemos muchísimos documentales, pero elegimos sólo tres o cuatro, aquellos que consideramos los mejores. Buscamos el documental de creación, como Venganza por uno de mis ojos, de Avi Mograbi, un director que está al mismo nivel que los directores de ficción. Pero por otra parte, también nos importan los temas. Una parte de la crítica moderna piensa que la forma es todo, pero para Cannes también el tema importa. La forma, por supuesto, es fundamental, y en manos de un gran director el acto estético conlleva contenido político. Pero en el documental, una película sin un gran tema no es nada, y un gran tema también exige un gran director. Por eso nos parece muy importante tener siempre cerca al documental.
–¿Qué le faltó al cine argentino para tener la presencia que tuvo otros años en Cannes?
–Bueno, no todos los años son iguales. Ya hablamos del caso francés, por ejemplo. Tampoco tuvimos una presencia del cine coreano o iraní como solíamos tener. Pero en cambio, podemos decir que el 2005 fue el año del cine mexicano, por Batalla en el cielo y Sangre, que llamaron mucho la atención. Lo que es seguro es que ya no se puede pensar en el cine argentino como una sorpresa, porque en el mundo del cine se sabe que Argentina hoy es un país fuerte. Esto también entraña un peligro muy grande, porque la expectativa es cada vez más alta. Me parece que el cine argentino está en trance de algo nuevo: cómo manejarse en esta circunstancia en la que ya es muy valorado por su cine de autor, reconocido en los festivales, y que tiene también un cine popular. El efecto sorpresa ya pasó. Ahora esperamos más y mejor.