Hacia mediados de la década del ’50 el panorama artístico latinoamericano se volvió abstracto. Fundamentalmente en la Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela, la abstracción se había convertido en un universo en expansión. Numerosos artistas encontraban en este vocabulario riguroso elementos de expresión; además, se realizaban exposiciones, se constituían asociaciones abocadas a promover esta tendencia, se editaban libros y catálogos, a la par que muchos de sus promotores vinculaban estas producciones con emprendimientos de publicidad, arquitectura y diseño. El arte abstracto se había inscripto como una tendencia hegemónica en este escenario cultural.

Tal desarrollo implicaba un proceso de relectura del debate artístico que habían sostenido intelectuales y artistas europeos desde las primeras décadas del siglo en torno de la autonomía de la creación plástica. Sin embargo, mientras que en el contexto europeo de los ’40 se desvanecía el auge que la abstracción geométrico-constructiva había tenido en el período de entreguerras, en Latinoamérica se retomaban estas teorías y procedimientos vanguardistas.

¿Qué intereses y objetivos vincularon a intelectuales, artistas y gestores en torno de las propuestas de la abstracción? ¿Qué condiciones permitieron a los promotores del arte concreto pensar esta poética como un agente transformador de la coyuntura regional de posguerra? ¿Cómo se instalaron las producciones de la arquitectura, la poesía y las imágenes del arte concreto en representaciones modernistas de las metrópolis sudamericanas?

En la tesis doctoral titulada “Abstracción entre Argentina y Brasil. Inscripción regional e interconexiones del arte concreto (1944-1960)” abordé el desarrollo de la abstracción en la Argentina y Brasil buscando comprender las condiciones de emergencia, la constitución de las formaciones que la sostuvieron, sus producciones y los vínculos y negociaciones con las instituciones. Estudiar las trayectorias del arte concreto desde una perspectiva regional apuntó a comprender estas inscripciones en un mapa artístico articulado. La consideración conjunta del panorama argentino-brasileño permitió reescribir la historia del período comprendiendo de un modo más amplio de los sentidos que el arte concreto tuvo durante la segunda posguerra. A partir de esta investigación se han redefinido aspectos soslayados hasta el momento. Los abordajes anteriormente realizados en torno del arte concreto en ambos países adoptaron básicamente dos líneas de análisis: por un lado, una perspectiva nacional que no excedió las fronteras geopolíticas en la formulación de reflexiones y, por otro lado, una perspectiva continental que tomó a los desarrollos concretistas en América latina como una sucesión de fenómenos alternados de país en país. El estudio de estos desarrollos desde una perspectiva regional permitió desplegar una mirada comprensiva entre ambas visiones y generar, de esta forma, análisis más dinámicos que los estudios nacionales y más específicos que el marco continental.

Esta pesquisa ha redefinido los desarrollos de las comunidades concretistas en ambos países considerando sus filiaciones, contactos e interacciones a través del estudio de revistas, exposiciones y archivos epistolares. El abordaje de los desarrollos que proponen ambos panoramas permitió la revisión de varios puntos de interés. Por un lado, esta investigación indaga sobre las genealogías de los imaginarios de lo moderno para marcar cómo giros y redefiniciones en torno de este concepto a principios de los ’50, ubican al arte abstracto casi invariablemente como sinónimo de arte moderno. Sin duda, las acciones institucionales jugaron un rol clave en la inscripción de esta tendencia. La creación de los museos de arte moderno paulista y carioca y la instalación de la Bienal de San Pablo marcaron una política cultural volcada a la promoción de la abstracción. En el caso argentino, si bien dichas acciones no fueron avasalladoras como las brasileñas, el caso del Instituto de Arte Moderno, dirigido por Marcelo De Ridder, y la formación de la colección de Ignacio Pirovano, dedicada al arte abstracto, fueron los referentes locales de esta modulación estética que se operó en la década del ’50.

Por otro lado, el recorte que efectúa esta investigación otorga mayor énfasis al rol del artista suizo Max Bill en la definición de un área regional en torno del arte concreto. Si bien existían referencias sobre las acciones y contactos de Bill con artistas, críticos y gestores argentinos y brasileños como Tomás Maldonado, Geraldo de Barros, Jorge Romero Brest y Mário Pedrosa, entre otros, aún no se había abordado en profundidad sus intervenciones. Este artista suizo –cuya producción carecía de repercusión en el ambiente europeo– jugó un papel articulador de los desarrollos concretistas en la Argentina y Brasil. En esta línea, es viable sostener que si durante los años ’40 el panorama del arte abstracto se estructuró en función de genealogías heterogéneas del arte moderno, durante los ’‘50 en los circuitos artísticos argentinos y brasileños se delineó un área de desarrollo y promoción específicamente vinculado al arte concreto.

A su vez, el estudio de la abstracción abre nuevos visos sobre las relaciones político-culturales entre Argentina y Brasil. En función de la extensión de la abstracción durante la década del ’50, es posible pensar que la opción por el arte abstracto funcionó de catalizador en la disputa por la supremacía cultural en el marco de las relaciones diplomáticas entre la Argentina y Brasil. El riesgo asumido por el Estado y la burguesía paulista y carioca en materia artística repercutía en la escena platina: el despliegue internacionalista del Brasil de posguerra amenazaba la hegemonía cultural que la Argentina había gozado otrora. Si el gobierno peronista en un primer momento había sostenido una relación compleja con las tendencias modernas y un desinterés en la representación artística nacional en el exterior, en los primeros años de la década del ’50 y a partir de las interconexiones con la escena brasileña, el panorama institucional argentino se redefinió enmarcándose en la abstracción y en la búsqueda de proyección internacional.

Estas imágenes abstractas configuraron el escenario artístico de la década del ’50 en países que experimentaron transformaciones tanto en el ámbito económico como en el panorama cultural. La instalación del arte concreto como eje central del debate regional sobre el progreso y la industrialización implicó tanto a la vanguardia como a las instituciones artísticas y a las políticas de los Estados nacionales. En este sentido, resultó central indagar en las relaciones efectuadas entre arte moderno, desarrollo económico y poder político en el orden internacional de posguerra.

Por lo tanto, la instalación de esta tendencia como referente visual del mapa sudamericano y los horizontes contextuales que propuso la abstracción durante estas décadas son un punto clave en este análisis. Estas formas abstractas –círculos, cuadrados, líneas que se extendían desde las obras a los objetos cotidianos configurando la escenografía de la década del ’50– replanteaban las representaciones otrora circulantes en el continente. Ya no era más la imagen de una América pobre y dolorida, ni exóticamente colorida, la que imperaba en este nuevo momento de replanteos políticos y económicos internacionales. Una Latinoamérica precisa, racional y moderna se había instalado como el modelo de las naciones que aspiraban al desarrollo.

Es interesante pensar de qué manera estas configuraciones readquieren actualidad en esta primera década del siglo XXI. Considerar el auge que la abstracción latinoamericana ha alcanzado desde los años ’90 en el sistema artístico regional e internacional da una clave para pensar que la identificación del continente con una imagen organizada y predecible tiene significaciones importantes para nuestra contemporaneidad.

En los últimos años, las producciones de arte constructivo han recibido una notable atención por parte de las instituciones culturales latinoamericanas y norteamericanas. Importantes revisiones sobre arte abstracto latinoamericano se han realizado desde el año 2000: entre las más recientes en el circuito argentino es preciso nombrar la exposición retrospectiva dedicada a la producción de Tomás Maldonado y la exhibición Modelos de Ulm, ambas realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes a fin del año pasado. En 2006 en el Museu de Arte Moderna de São Paulo se ha realizado Concreta ’56. A raiz da forma, reconstrucción de la antológica muestra I Exposiçao Nacional de Arte Concreta de 1956. En esta línea es importante resaltar la compra por parte del Museum of Fine Arts de Houston de la colección de Adolpho Leirner en 2007.

Esta investigación se propuso contar una historia sobre los proyectos constructivos de transformación vital, de internacionalismo, de diáfana vida colectiva; buscó comprender de qué modos la abstracción se involucró con el imaginario de una concepción integral del entorno imbricado en otros marcos político-sociales para las relaciones humanas. Desde la aparición de la revista porteña Arturo, en 1944, a las reformulaciones de la ortodoxia concreta ejecutadas por el informalismo en Buenos Aires y el neoconcretismo en Río de Janeiro, este estudio despliega un relato novedoso en torno de las formas de intercambio entre Argentina y Brasil.

* Doctora en Artes por la UBA. Becaria posdoctoral del Conicet y docente de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.