Eduardo Stupía: –El ámbito invariablemente contamina al cuadro en su posible legibilidad; por ejemplo, alguien puede decirme “esta imagen me recuerda a las salinas, al paisaje de las afueras de Bahía Blanca”, algo que yo jamás hubiera pensado. Para mí ese cuadro tiene que ver con el trabajo visual de Victor Hugo. Lo que pasa es que el espectador necesita anclar la lectura en un punto desde donde mirar la obra. Si bien muchas veces realizo cuadros que no tienen un único punto de vista, no menos cierto es que cuando existe un punto de referencia muy evidente, éste se traduce inmediatamente en un acercamiento verbal, por eso escucho muchos comentarios al estilo de “tu imagen me remite a tal cosa”. Y está perfecto que eso suceda. Ahora: nada puedo responderle, porque es su punto de vista. Ese lugar puede ser físico, analógico o intelectual; el problema es que en general las décadas construyen espectadores distintos: el espectador medio está sometido a muchísima construcción ajena sobre sí mismo. Entonces hay épocas en que los espectadores pueden ser más ingenuos y otras en las que llevan encima más presunción de saber. Tiendo a creer que ésta es una época, por las características del arte contemporáneo, que es un arte que siempre tiene un segundo discurso al lado, que construye a un espectador no ingenuo, por lo que sospecho que el espectador ingenuo ha muerto. Seguramente existió una mitología de la ingenuidad para ver arte y ahora sucede todo lo contrario, estamos inmersos en una mitología del contenido y esto compromete desde donde mirás, es como un superyó construido culturalmente que nos define como espectadores paranoicos que decimos “no sé y tengo que acercarme a algo que siento cada vez más lejos”. Paradójicamente, hay mucha construcción museológica que mientras construye el acercamiento del espectador al mismo tiempo lo aleja porque supone: esta construcción institucional es el puente que necesitás para acceder a la obra, lo que nos lleva a preguntarnos: “Y si no tengo este puente, ¿cómo hago?”. Y vuelvo a insistir, el arte contemporáneo es un arte de contenidos aunque no se note en ciertas piezas. Cuando uno trabaja está todo el tiempo contaminado con esta situación, lo que nos lleva a preguntarnos cómo estas piezas sobreviven a la mirada del espectador contemporáneo, que no debemos confundir con la mirada de la crítica.

Rafael Cippolini: –El espectador de arte es una figura que tiene apenas dos siglos, es decir, quien va a ver eso que llamamos “arte” nace a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, ya que el espectador nace con los museos. Con lo que estamos en una tradición que no es extensa. Con respecto al espectador ingenuo, sin dudas fue una de las creaciones más interesantes del arte de posguerra. Pienso en Dubuffet y su libro-manifiesto El hombre de la calle frente a la obra de arte, o en Julio Le Parc cuando dispone en la vereda un objeto que el espectador –siempre casual– ignora que es arte; encuentro que capitaliza en el estudio de un tipo de comportamiento específico como lo es el del espectador. Nosotros ahora estamos hablando de cómo modelar una intención. Sin dudas coexisten muchos tipos de espectadores que podríamos definir de acuerdo con la información con la que desean contaminarse. Están aquellos que antes de ir a una exhibición compran un libro de Taschen en busca de pistas y otros que jamás saben qué van a buscar. Siempre que puedo, realizo ese pequeño experimento antropológico de observar a la gente frente a las obras, convirtiéndome en espectador de espectadores. Hay casos –como sucede a menudo con el Malba– en que observamos muchos espectadores que tienen más curiosidad por el museo que por la obra, interesados más en el acontecimiento del arte como espectáculo.

E. S.: –Yo digo “ingenuo” en el sentido de que, por ejemplo, los espectadores que van a un museo están legitimados como están legitimados los cuadros que están en el museo. Es ingenuo el que va a ver una obra de la cual no tiene aparentemente información y de repente se cruza con ella. El espectador que hace la cola para ver a pintores taquilleros cuando vienen al museo de Bellas Artes cumple con todos los rituales y va a ver la muestra de un autor que conoce, en un código conocido, con una interpretación totalmente establecida, en ese sentido no es ingenuo. No quiero construir una especie ideal del espectador como si fuera un extraterrestre que llega un lugar sin información y percibe todo en una condición de nitidez purista absoluta; más bien estoy hablando de cómo es posible percibir algo que está colgado en una pared. Cómo es posible percibir un cuadro o una performance, de dónde se agarra alguien para hacer de eso una experiencia medianamente significativa, porque me parece que todavía hay una presunción de significación en lo artístico. Podemos quitarle a lo artístico todas las columnas que lo construyeron como Partenón, pero no podemos quitarle las columnas de la significación. Le quitamos todas, en serio, le quitamos la política, el contenido, la forma, todo, pero sin la significación no hay sentido posible en cuanto a la utilidad de lo artístico en el mundo. ¿De qué se agarra una persona para que eso le sea útil? Porque está siempre coaccionada por aquellas cosas que por un lado parecen acercarla y por otro lado son autónomas del objeto. Me gusta citar el ejemplo, porque es completamente carnavalesco, de una muestra de Molina Campos en el Palais de Glace. Molina Campos es un pintor de una gauchesca satírica y no hay nada más que explicar. Pero en esa muestra había personajes disfrazados de gauchos como Molina Campos; había un rancho de tamaño natural, igual a los ranchos que pintaba Molina Campos; había un cartón con dos personajes pintados de tamaño natural donde uno ponía la cabeza y se convertía en un personaje de Molina Campos, y había un montón de literatura buena, mala o regular alrededor de Molina Campos. Eso ya era una muestra en sí misma, se podían quitar todos los cuadros y hacer una muestra sólo con las referencias de Molina Campos. El merchandising es la duplicación al infinito, pero esa duplicación establece una vinculación, pareciera ser que no hay modo de acercarse sin una tautología, una literatura alrededor que es tautológica todo el tiempo pero que es de otro orden que la pintura propiamente dicha y me parece fácil establecer toda una especie de universo explicativo. Ahora, vos traés una muestra de Rothko. ¿Y qué merchandising me vas a hacer?

Manuel Ameztoy: –Tengo muchas horas en el Museo del Cine, porque trabajo con el museo en la parte didáctica desde hace muchos años. A la señora que viene al museo la identifico en la calle, y más allá del problema del espectador, para la persona que va a ver un cuadro o una instalación a un museo el inicio es lapidario, es una persona que le gusta mirar, está el devoto que goza viendo cosas lindas, como está la gente que goza leyendo. Como artista me parece bueno respetar eso, si a la persona le gusta mirar vamos a darle a la persona algo lindo de mirar, algo que pueda satisfacerla. Si no uno empieza hablar de todo un cuerpo teórico alrededor del espectador y hablamos de arte contemporáneo para quince, veinte personas. En Buenos Aires, si vos convocás a una muestra monográfica en cualquier galería, van menos de 100 personas.

Josefina Lamarre: –También trabajé como guía de arte en una institución y me sorprendió ver al espectador buscando las visitas guiadas para acercarse a la obra. Existe un público de visitas guiadas. Por otro lado está el tiempo de contemplación, el placer de mirar, hay un tiempo en el que se empieza a construir esa relación con la obra, empiezan a decantar ciertos elementos, que se asocian y permiten decodificar internamente. Ahora, yo si pienso que en el arte contemporáneo se van estilizando ciertos aspectos del imaginario intrínseco a la obra que son cada vez más inaprensibles, cada vez más sintéticos y uno necesita más información para poder abordarlos. Entonces viene esta otra parte, la del espectador que se informa antes de ir a los museos para poder acceder y no quedar fuera.

E.S.: –El espectador contemporáneo está conformado por formatos que no son necesariamente los artísticos sino más bien los mediáticos, entonces, todo tipo de percepción está constituida por otro metabolismo, conformada por los diarios, Internet y la televisión, que serían como las tres patas de un trípode fuerte. La cuestión sería a qué llamamos ver hoy, en el sentido físico de la palabra. Si ver es percibir, si ver es fijar, si ver es interpretar, yo no sé absolutamente qué es ver hoy, pero es una pregunta que se nos vuelve a formular.

* Fragmento de un diálogo público, ocurrido el 13 de noviembre de 2005, en ocasión de la muestra de Eduardo Stupía con curaduría de Rafael Cippolini y de la exhibición colectiva de Manuel Ameztoy, Josefina Lamarre, Elsa Manuel y Sandra Biondi en los museos de Bellas Artes y Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.