En las exposiciones de Eduardo Hoffmann siempre hay algo excesivo, sorprendente, que en este caso se acentúa por el entorno.

El espacio de arte Killka, dentro de la bodega Salentein, está en Tunuyán, a 110 kilómetros de Mendoza capital, y no sólo se trata de un lugar especialmente construido con estándares internacionales para exhibir exposiciones de arte, sino que está ubicado en el medio de un paisaje privilegiado, en el Valle de Uco, con el entorno de los Andes.

Antes de entrar a Killka, una serie de esculturas se reparten entre el terreno de acceso y un patio de esculturas: allí hay obras de Marta Minujin, Jorge Gamarra, Nora Correas, Pájaro Gómez, Bastón Díaz, Hernán Dompé, Fausto Caner y el escultor uruguayo Carlos Guinovart.

El espacio artístico, curado por Sara García Uriburu, cuenta con salas para exposiciones temporarias y salas para exhibir su colección permanente, con obras de –entre otros artistas argentinos contemporáneos– Alonso, García Uriburu, Macció, Robirosa, Seguí, Benedit, Castagna, Masa, Polesello, Gorriarena, Demirjian, Schvartz, Stupía, Prior, Benguria, Cambre, Lecuona, Cristian Delhez, Hoffmann, Waissman y Miguel Ocampo.

El “exceso” de Hoffmann aparece en diferentes niveles de la obra: tanto en la heterogeneidad de las series que presenta como en la potencia y tamaño de sus imágenes, en la intensidad de los colores y el tratamiento de la superficie de la tela.

Hoffmann nació en Mendoza en 1957, vivió y trabajó en distintas partes del mundo (Bahía, París, Miami), pero en los últimos años vive y trabaja la mayor parte del tiempo en Buenos Aires.

A lo largo de su historia como artista, la constancia de una producción exuberante pasó por varios materiales, técnicas y modos de tratamiento de la imagen. Por momentos (cosa que puede verse también en esta exposición) parece varios artistas en uno, porque ha venido estableciendo relaciones entre la continuidad y el cambio: pintura, dibujo, escultura, instalación, video. Y dentro de la pintura, ciertas piezas en las que elige la cita, el homenaje y la alteración de obras célebres de la historia del arte, lo muestran como un artista no solo múltiple, también versátil.

Cuando el espectador cree “atraparlo” en un estilo o en la continuidad de una serie, Hoffmann hace que su obra busque nuevas direcciones.

En la muestra pueden verse paisajes abstractos de grandes dimensiones, pinturas atravesadas superficialmente por grillas; dibujos, videos de animación, pinturas lenticulares (que cambian según el ángulo de visión, como algunas publicidades, carteles y juegos infantiles), piezas realizadas con muestrarios de pintura industrial modificados como muestrarios de su propia obra o usados para transformar la historia del arte. A través de las citas y alteración de obras célebres, Hoffmann propone una genealogía artística a la que homenajea (Van Gogh, Matisse, Mondrian, Goya) casi como si se tratara de una genealogía familiar en la que él interviene para cambiar el rumbo.

Por ejemplo, el célebre “Fusilamiento del 3 de mayo” pintado por Goya, en que el pintor daba cuenta trágicamente de la lucha española contra la dominación francesa, es citado aquí por Hoffmann y transformado en una pintura lenticular, en la que se ve, según la posición del espectador, una evocación del cuadro goyesco en versión “fidedigna” y otra versión, al modo de una venganza poética, en la que las víctimas españolas toman las armas y atacan al pelotón francés. El mismo tipo de inversión histórica hace con “La rendición de Breda”, de Velázquez.

Este tipo de “operaciones” visuales, con distintas variantes, es un modo del artista para volver sobre el tópico del arte como modificación de la realidad, del arte como arma correctiva de la historia.

También usa “pantoneras” (catálogos/muestrarios con la clasificación y valoración de los colores) para citar la historia en un doble juego, mostrando que así como los colores están a disposición del que quiera usarlos, también la historia del arte y de la cultura están disponibles para su “uso”. Una vuelta sobre la condición latinoamericana del tema de la cita, apropiación y transformación de la historia del arte tal como lo plantearan Borges y la vanguardia “antropófaga” brasileña en las primera mitad del siglo XX.

En las obras en las que aparecen grillas y trazos múltiples sobre la tela, éstas aparecen como mapeo y localización. El artista las usa al modo de señales sobre cómo leer el cuadro. Sus líneas funcionan como una red lanzada para organizar el espacio. Esto también se observa en dibujos de formato pequeño, donde cita grandes obras de la historia del arte que “transcribe” en un plano atravesado de abscisas y ordenadas.

Junto con estas coordenadas del plano de la imagen, el artista también llena de “accidentes” la tela: raspaduras, manchas, veladuras..., toda una topografía pictórica que vuelve más densas e inquietantes sus obras, que aporta tensión visual y enriquece el cuadro. Sus obras, al tiempo que crean un mundo, delimitan un territorio.

Hoffmann es un virtuoso (cosa que se observa desde sus comienzos como artista a comienzos de los años ochenta), pero huyó del virtuosismo para entrar en una zona mucho más interesante e indeterminada. Así, su desarrollo artístico abandonó muy tempranamente el costado gimnástico que supone en cierto modo el virtuosismo para dejarse llevar libremente por la imagen. Esa libertad del artista incita también la del espectador.

La exposición, que lleva por título Enviados especiales, sigue hasta el 30 de junio.