A través de la retrospectiva que abrirá pasado mañana en Malba/Fundación Costantini, intentamos dar cuenta de la complejidad, coherencia y densidad crítica que caracterizaron a la producción de Marta Minujín desde los tempranos años ’60 y por lo menos durante las siguientes tres décadas. Tres variables entran en diálogo: la capacidad de Minujín de proponer una constante redefinición de las categorías del arte, la posibilidad de imaginarse un destino a escala mundial, y su necesidad de afirmar, a cada paso, una libertad de cuerpo y espíritu. O, dicho de otro modo: Marta es y no es todo lo que creemos que es. Quiero decir, Marta es libertad, vorágine, exceso, egocentrismo, fiesta, pura creatividad y locura, y asimismo, contrariamente a lo que quizás imaginaríamos, Marta es, también, método, precisión, rigor, resistencia, generosidad y espíritu crítico, así como una autogestora de proyectos artísticos como no ha visto la Argentina. La retrospectiva intenta acercar el pensamiento crítico de la obra de Marta Minujín a un gran público que conoce poco su complejo entramado de investigaciones, en parte por las escasísimas exposiciones que se han organizado sobre la artista en nuestro país.

Entre 1960 y 1964 la veinteañera Minujín entra en una vorágine productiva para buscar su lugar en el arte. La joven artista se lanza a explorar las posibilidades del informalismo, uno de los movimientos imperantes en la Buenos Aires del momento. Gradualmente, su obra incorpora pequeños fragmentos y luego voluminosas cajas de cartón: transforma la pintura en objeto, en cosa construida, e incluso en caja-cosa habitable, y en este proceso aparecen dos preocupaciones que marcarán su trayectoria: una por tensionar el espacio real y, en consonancia con ésta, otra por construir una obra cuyo sentido se articula a partir de la experiencia del espectador. Y es efectivamente durante aquel intenso año 1962, cuando llegó un momento en que la artista “estaba desesperada con la rigidez de los relieves duros, entonces; tac!, agarro el colchón de la cama (y lo incorporo al bastidor)”; e incorpora, además de colchones usados que recoge en los alrededores de viejos hospitales, gorras y botas militares, así como culatas de escopetas, que consigue en un depósito de Fabricaciones Militares en Avellaneda. Son obras que responden al conflicto imperante en la Argentina entre los colorados y los azules, dos facciones del Ejército que se disputaban el poder del Estado. Las presenta en la galería Lirolay, exposición que se inaugura, según relata Minujín, con la presencia de unos 80 conscriptos y con música de comparsas militares, anticipando la afición de la artista por lograr atención mediática valiéndose de la provocación. Todas estas etapas se suceden mientras la artista viaja entre Buenos Aires y París con el apoyo de varias becas de estudio. En la capital francesa, Minujín llevará a cabo la más radical de sus acciones tempranas: la destrucción de sus propias obras, el 6 de junio de 1963, en el terreno baldío de la impasse Ronsin. En esa ocasión, Minujín convidó a sus colegas a intervenir sus obras y a destruirlas, incluso a hachazos, para luego prender fuego al conjunto mientras ella soltaba cientos de pájaros y una centena de conejos.

Ahora bien, mientras se prepara para la destrucción, Marta construye colchones que pinta con colores estridentes y cose a mano. Es a partir de la conjunción de estas dos actividades –la acción catártica de la destrucción y la utilización del color en su trabajo en el taller– como notamos en la artista una primera toma de conciencia sobre la potencialidad del espectáculo. Por otra parte, desde 1960 se vienen perfilando dos movimientos: el Nuevo Realismo y el Pop. Y es justamente entre estos movimientos donde podemos situar la obra temprana de Minujín.

Minujín trabaja en esta línea a su regreso al Río de la Plata durante 1964 y 1965: entre el Pop y el Nuevo Realismo, la cosa y el happening: realiza su happening Suceso Plástico en 1965 en Montevideo (en el cual cientos de gallinas vivas son arrojadas desde un helicóptero en pleno estadio de fútbol mientras debajo, sobre el césped, una cantidad de mujeres “gordas” perseguían a otra cantidad de fisicoculturistas); presenta junto a Rubén Santantonín La Menesunda en el Instituto Torcuato Di Tella; y, unos meses más tarde, en septiembre, El Batacazo, obra con la que participa del Premio Internacional. Para Minujín, la exposición ya no es más un espacio de contemplación de la obra de arte, sino un espacio de tránsito para la provocación y la imaginación, que debe vivenciarse corporalmente, para lo cual la artista recurre a la forma blanda.

Hacia febrero de 1966 Minujín ya está interesada en explorar la intersección del arte con los medios de comunicación masiva. En Nueva York conoce a Allan Kaprow –el “padre” del happening– y a Wolf Vostell, con quienes concibe Three Country Happening, obra que contemplaba que cada uno de los artistas presentaría, en simultáneo, un happening en su ciudad de residencia (Minujín desde Buenos Aires, Kaprow desde Nueva York y Vostell desde Berlín), y reproduciría los happenings de los dos restantes en la misma ciudad. El happening de Minujín, Simultaneidad en simultaneidad, tuvo lugar en el Instituto en octubre de 1966 e involucró el uso de unos 60 aparatos de TV, transmisiones en radio y TV y la participación de numerosos fotógrafos y celebridades. ¿Cómo podría el espectador convertirse en observador e invasor de los medios en lugar de observado e invadido?, fue una de las preguntas que Eliseo Verón subrayó en su lúcido ensayo sobre este proyecto. Son varias las investigaciones de Minujín en este territorio y, además de Simultaneidad, la exposición en Malba presenta Minuphone (1967) y Minucode (1968), ambas realizadas en Nueva York. Esta última involucró la organización de cuatro cócteles que resultaban de un estudio sociológico sobre los efectos de los medios masivos en determinados grupos sociales, al tiempo que también se interesaba por el análisis de una herramienta fundamental de su estrategia artística (y, me animo a decir, de supervivencia artística): el poder de la fama entendida como una estrategia mediática que permite, cambiar la realidad de las personas.

Ya en 1967 su cabina telefónica Minuphone se adentraba en el próximo terreno de exploración de Minujín: la psicodelia, sobre todo cuando la artista ingiera su primera pastilla de LSD y se introduzca vertiginosamente en el mundo hippie de Nueva York, cultura que respondía a la ferocidad de la guerra de Vietnam; una experiencia que estructuraría la próxima gran obra de Minujín en Buenos Aires, Importación-Exportación, que presentó en el Instituto Di Tella en julio de 1968. Minujín había propuesto a Romero Brest “importar la cultura hippie” desde Nueva York y, posteriormente, exportar la cultura porteña a los Estados Unidos, un segundo estadio de la obra que nunca aconteció. Para ello, Minujín compró afiches, diarios, trajes, bijoux, objetos decorativos, discos, luces estroboscópicas y retroproyectores, etc. Todo respondía en Minujín a un estado de viaje, en ese momento muy alejado de los acontecimientos políticos que se acontecían en Buenos Aires y en el mundo.

Lleva a cabo trabajos que responden, cada uno a su manera, a un clima de protestas exaltadas de Nueva York y Washington y a las noticias de la represión en la Argentina. Es así como entre 1971 y 1974 se suceden la efímera pero contundente obra sonora Sound Happening en el Rock Creek Park de Washington DC, entre otras obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Central Park y en varios otros sitios neoyorquinos. Luego, en 1975, la artista montará otra exhibición provocativa, La academia del fracaso, por invitación de Jorge Glusberg, en el CAyC de Buenos Aires. La obra, amalgama entre exposición, obra de arte y plenario, proponía una reflexión sobre las potencialidades liberadoras del fracaso; incorporaba una tarima triunfalista donde el espectador podría recibir todo tipo de vítores, para luego pasar a recibir una vacuna y el consiguiente “certificado internacional de vacunación contra el triunfalismo”.

De regreso en la Argentina y en una Latinoamérica mayormente oprimida, Minujín focaliza su mirada sobre la región y elabora un importante conjunto de obras que proponen alternativas a la dureza del presente, mientras reivindican la importancia de los lazos sociales, así como la afirmación de la subjetividad. Entre ellas, en 1978, la artista propone, como parte de su participación en la I Bienal Latinoamericana de Arte en San Pablo, horizontalizar el Obelisco de Buenos Aires, es decir, destituir el poder verticalista, democratizar la sociedad y tumbar los mitos de autoridad nacional. Con El Obelisco acostado comienza una larga serie de trabajos que se manifiestan, por un lado, en las obras monumentales de participación masiva y, por otro, en una producción de dibujos y esculturas. Estas obras de participación masiva, en las cuales el arte es concebido como herramienta para el fortalecimiento de los lazos sociales, incluyen también a El Obelisco de pan dulce (Buenos Aires, 1979), La torre de James Joyce de pan (Dublín, 1980), Carlos Gardel de fuego (Medellín, 1981). Se trata de una importante serie de obras que culmina en la Navidad de 1983, a sólo veinte días de restituida la democracia en la Argentina, con el monumental El Partenón de libros, donde los 20.000 libros que lo recubren (en gran mayoría censurados durante la dictadura militar) son distribuidos por Minujín entre bibliotecas públicas y el público presente. Y es con esta obra monumental, finalmente, que culmina esta exposición.

* Curadora de la exposición. Versión abreviada y editada por la curadora del extenso ensayo incluido en el catálogo de la exposición.