Pasado mañana, Duilio Pierri inaugura en el Centro Cultural Recoleta una gran exposición de casi medio centenar de pinturas, que es al mismo tiempo reciente y retrospectiva, porque a través de cuarenta obras nuevas –y algunas de años anteriores– evoca su obra pasada.

En su pintura, la cuestión temática puede tanto encauzarse dentro de la tradición pictórica, como ir hacia caminos fantásticos, históricos o mitológicos. El artista propone al mismo tiempo una épica del pintor y la pintura, al punto de que se mete con la historia y con los mitos en cuadros de gran tamaño, donde puede ampliar el gesto hasta el límite y desplegar la materialidad, la textura y el color.

En la obra de Pierri siempre aparece un componente desaforado, desbordante y caótico. En parte, la radicalidad y el riesgo de su mirada pictórica consisten en la puesta en escena de una tensión que aparece o pugna por aparecer de un modo desbocado. De manera a veces latente, otras veces notoria, cada una de sus series se dirige hacia ese desborde de potencia y tensión. Página/12 entrevistó al pintor.

–Esta serie de nuevas pinturas supone una especie de mirada retrospectiva sobre su obra anterior. ¿Podría destacar algunos aspectos de su obra retrospectivamente?

–En algunas de las muestras que hice se fueron produciendo cambios de la imagen. Por ejemplo, la primera, en 1976, en la galería Van Riel, era un conjunto de obras como de estudio. Ahí aparece el primer antropomorfo en actitud cotidiana. Desde entonces, y hasta el año 1986, transcurre todo el período “mosquito”, con cambios de rumbo aparentemente abruptos. Pasé por una serie basada en piezas literarias hasta El vivo presentimiento de la verdad, presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, en la muestra Sangre italiana. Y en 1996 decido entrar exclusivamente en el tema de los paisajes. La exposición que inauguro el jueves es una síntesis de todos estos caminos diversos para utilizarlos según la obra en particular.

–¿Cómo llegó a la serie en que combina pintura y literatura?

–Fue con El mito de Narciso, una serie de 1986. Para mí fue un cambio radical basar mis pinturas en piezas literarias. La serie anterior, Mosquitos, salía de los comics en que yo hacía el argumento. En 1987 pinté la serie El matadero, que expuse junto al mito de Narciso en el Centro Cultural Recoleta: me habían impresionado las vivas imágenes del texto de Esteban Echeverría, el barro y la sangre. Mientras realizaba estas pinturas, leí textos de la época rosista donde vislumbré situaciones en la historia que no coincidían con la historia oficial que me habían enseñado. Pude ver algo a través de una puerta entornada, una historia oculta, que no abrí en ese momento. En uno de los textos, el cacique Catriel recibía con una fiesta (un pericón) al Restaurador de las Leyes en su casa estilo italiano (en Azul). Algo no cerraba de esa enseñanza de que en la pampa no había nada salvo unos primitivos como en la Edad de Piedra.

–También en su nueva serie aparecen citas de la obra que pintó para la muestra La Conquista, hace veinte años.

–La Conquista fue una muestra que autogestionamos un grupo de artistas, especialmente Marcia Schvartz y Liliana Maresca, y que presentamos entre fines de 1991 y principios de 1992 en el Centro Recoleta. Era una reflexión sobre el llamado “Descubrimiento de América”, en realidad una invasión, hacía 500 años. Ahí mostré unos cuadros basados en unos poemas precristianos celtas que rescató Robert Graves en La Diosa Blanca. Entonces empecé a ver un mundo “pre civilización racional”; igualmente siempre me pareció paradójico por qué si fuimos descubiertos y teníamos una Madre Patria, después necesitamos libertadores. Ulmen comienza con dos cuadros de la serie La Conquista (Soy la flecha que anhela la herida y La Conquista) y uno de El Matadero, El retrato ecuestre del Restaurador II.

–¿Qué lugar le da en su nueva muestra a la retrospectiva de 2007 en el Museo Sívori y a sus lecturas sobre historia argentina?

–De esa exposición “repatrié” El retrato ecuestre del Restaurador II. Me di cuenta de que me había equivocado en el título, porque no era un retrato sino que era más bien un retrato genérico de un fantasma en la planicie pampeana, en el Sur. Creí ver la imagen de un mundo suprimido. Empecé a intuir una historia oculta; igualmente lo miraba, daba vueltas, pero no sabía cómo seguirlo. Al año siguiente hice la muestra Reflejos. Por circunstancias visité Azul, en la provincia de Buenos Aires, y recordé la historia del cacique Catriel. Hice averiguaciones. Choqué con cierta resistencia de la población; finalmente llegué al arroyo Azul, del otro lado estaba la “Catrielera”, en la villa miseria “Fidelidad”, porque siempre la tribu de Catriel fue fiel a la Argentina. En el museo de Azul vi fotos de las tolderías que databan de 1920 y el nombramiento de Cipriano Catriel como Cacique General de las Pampas. Estaba pintando el cuadro Reflejos y vi, a través de las copas, que se reflejaban en las aguas lodosas de un río latinoamericano las siluetas de jinetes fantasmas. Pocos meses después me llegó la invitación para la muestra en el Centro Cultural. En la reunión con el curador, él dio por sentado que iba a ser una muestra más de bosques; le respondí que no, que iba a pintar el genocidio en el sur argentino: algo que me salió en forma de exabrupto. Pensó unos minutos y me contestó que le emocionaba que no fuera a lo seguro sino que estuviera tomando un riesgo. Ahí me di cuenta de que mi afirmación del genocidio no tenía ninguna base en mis conocimientos reales y empecé lecturas sobre el tema, tratando de no recurrir a los historiadores sino a autobiografías de ex cautivos y de personajes de la historia, de viajeros. Algunos de los prólogos estaban escritos por el padre Meinrado Hux: pronto empecé a leer sus libros sobre la historia de nuestras pampas. Después de bastante tiempo con estas lecturas –me costó ponerles fin porque me fascinó la historia–, empecé la serie de cuadros; la puerta entreabierta se abrió más y lo que intuí se confirmaba. La técnica del genocida de demonizar a la futura víctima se había cumplido al pie de la letra en los manuales de la civilización. Como resultado de aquellas lecturas y de la información de la historia basada en documentos, empecé la serie de bocetos. Me pareció muy interesante el concepto de civilización y barbarie, me pareció un núcleo fundamental para desmenuzar nuestra identidad y las lecturas de “historia de la barbarie”. La imaginé y la pinté como un homenaje a Matisse y a Gauguin en un lugar paradisíaco, que puede ser Junín de los Andes, donde las mujeres se bañan desnudas, otras bailan en ronda; en el río de la cascada un caballo blanco bebe; atrás están las rucas donde se teje en telar; al costado un partido de chueca (como el hockey) y, detrás, las araucarias y las montañas y volcanes nevados en verano. La civilización transcurre en un fortín en los mismos años, posiblemente en 1865. Ahí, en el piso seco, terroso, un mosquito con uniforme del ejército unitario está parado en una montaña de cadáveres mutilados, mientras otro milico tortura a un soldado estaqueado por negarse a violar. En el fondo, en una escena de empalamiento, se ve parte de la tropa fusilando mujeres donde termina la empalizada: un campo de concentración. Esto es historia científica.

* Desde el jueves 15, a las 19, en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.