Marcel Duchamp (1887-1968) y Joseph Beuys (1921-1986) podrían configurar un paradigma posible que condensara el arte del siglo XX, por lo influyente e inagotable de sendas concepciones artísticas y de sus obras, siempre abiertas a nuevos sentidos; por expandir los límites del arte y por el modo en que su legado crece, dentro y fuera del mundo del arte.

Aunque en general es bienvenido un relato ad hoc para comprender mejor cualquier obra de arte, en el caso de Duchamp y especialmente de Beuys, podría decirse que tal complemento es imprescindible dado que la mayor parte de la obra que dejó es el resultado de acciones en que la presencia del artista y del contexto son constitutivos del sentido.

Además Beuys, contra la ambigüedad y los largos silencios de Duchamp (muchas veces sobreinterpretados), proponía que los artistas fueran además hombres y mujeres de acción, que tomaran partido por el aquí y el ahora, tal como él mismo lo hizo en su lugar y su tiempo.

Andy Warhol, en una de sus típicas declaraciones plenas de humor y con una gran carga de verdad, dijo en una entrevista: “Me gusta la política de Beuys. Debería venir a los Estados Unidos y ser políticamente activo acá. Eso sería muy bueno. Debería ser presidente”.

Otro paradagima propuesto para enmarcar el siglo XX, especialmente para quienes rescatan al Beuys un escultor, es el itinerario que va de Rodin a Beuys.

La primera Bienal de Venecia del siglo XXI (curada en 2001 por el crítico y curador suizo Harald Szeemann –dos veces responsable de la muestra veneciana–) se abría con obra del maestro francés y se cerraba con obra del maestro alemán, articulando así la escultura El caminante, de Rodin, como apertura artística del novecientos, con otra de Beuys, llamada precisamente El fin del siglo XX, que fue colocada, desde su título, como cierre (real) de la Bienal y clausura (simbólica) del siglo. La afirmación implícita del curador de aquella bienal era que Auguste Rodin funciona como modelo para la modernidad, porque fue uno de los primeros escultores que supo marcar la autonomía del arte, esto es, la separación entre lenguaje artístico y representación. Por otra parte, la poética y compleja concepción artística de Joseph Beuys, sumadas a lo misterioso y fragmentario de su obra, funcionan como cierre de ciclo y del siglo.

En apoyo de esta lectura, la Schirn Kunsthalle de Frankfurt organizó en 2005 una exposición de dibujos y esculturas de Rodin y Beuys, mostrando la decisiva importancia que el arista francés tuvo sobre el alemán (por vía de Whilhelm Lehmbruck, un escultor discípulo de Rodin que influyó notablemente sobre Beuys). “Debo a Lehmbruck –dijo Beuys en una conferencia poco antes de su muerte– el haberme hecho escultor: su obra en relación con el cuerpo excede incluso a Rodin.”

Beuys concibió la escultura como un proceso de desarrollo abierto y en movimiento. Pero criticaba, casi como un filólogo, la palabra “escultura”, porque la consideraba limitativa. Prefería hablar de “plástica”, porque este concepto supone “modelar” ideas en objetos, lo cual le resultaba más cercano a la sensibilidad contemporánea y a su teoría de la “plástica social” y a su extensión del concepto de “artista”. Tan importante para él resultaba el paradigma de la plástica que la propia actividad de pensar se constituye, según él, como un proceso escultórico y plástico. Así, siguiendo con estas analogías, Beuys concebía al dibujo como una forma de pensamiento, y a la palabra como forma de la escultura y la plástica.

La exposición que acaba de inaugurase en la Fundación Proa –coorganizada por la Galería Thomas Modern de Munich y el Instituto Plano Cultural de Brasilia– presenta 110 piezas de Joseph Beuys realizadas entre 1955 y 1985, seleccionadas por Silke Thomas y Rafael Raddi, curadores de la muestra. Y en este sentido, además de la curaduría, debe rescatarse el diseño expositivo y el montaje –a cargo de la Fundación– de Pablo Zaefferer y Soledad Oliva.

La exposición se divide en varios núcleos temáticos distribuidos en cuatro espacios y se abre con una selección de piezas que ofrecen una introducción y a su vez remiten a los distintos “capítulos” de la exhibición. Esta primera sala presenta dibujos, múltiples, instalaciones y objetos.

Aquí puede verse el video de la célebre acción Cómo explicarle pinturas a una liebre muerta (1965), en donde se tematiza la necesidad que el arte contemporáneo tiene de ser glosado, interpretado, explicado.

El siguiente núcleo se organiza según tres componentes fundamentales del repertorio de Beuys –fieltro, grasa y metales– y la referencia permanente a la transformación como proceso.

En este núcleo, otra instancia ilustra al visitante con registros fotográficos y en video acerca de distintas performances políticas de Beuys y de su Acción en la calle, realizada en Düsseldorf para sacar el arte fuera del confinamiento de museos y galerías.

En esta convicción de expandir el arte que el artista puso en práctica, la tercera sala muestra otro de los aspectos fundamentales de la obra y la vida de Beuys: la educación.

Su interés por conservar las pizarras en las que daba clases a los alumnos (lo cual está muy bien documentado en la exposición) se deriva de las enseñanzas del científico, editor y artista Rudolf Steiner (Austria 1861Suiza 1925) fundador de la antroposofía –disciplina un tanto esotérica–, basada en el principio de que la espiritualidad del mundo puede aprehenderse por el pensamiento puro, a través de las facultades más altas del conocimiento. Steiner sostenía que la percepción espiritual es independiente de los sentidos. Admirador de Goethe, Fichte y Nietzsche, su teoría buscaba reunir razón y espiritualidad. Steiner además trabajó en la edición de las obras completas de Goethe hacia fines del siglo XIX. Por esos años publicó La filosofía de la libertad y luego se mudó a Berlín, donde editó el periódico literario Magazin für Literatur. Las clases de Steiner por Europa se transformaron en un acontecimiento cultural. Entre los que asistieron a sus conferencias se cuentan Kafka y Einstein, Kandinsky, Xul Solar y Rosa Luxemburgo. Muchos años después Beuys se consideró un discípulo de las enseñanzas de Steiner, quien usaba el pizarrón como soporte de su obra y como prolongación de su pensamiento. También en este núcleo se incluye la Universidad Internacional Libre, de la cual Beuys fue fundador.

Otro capítulo lo constituye su complejo vínculo con Estados Unidos. Después de haberse negado durante años a ir a ese país por varios motivos, decidió viajar y presentar la acción en la que convive durante siete días con un coyote salvaje. También se exhibe el registro Sun not Reagan, en el que junto a una banda de rock tergiversa la letra de una canción para protestar contra el entonces presidente Ronald Reagan.

La última sala pone el foco en las acciones realizadas fundamentalmente en Italia (incluida la Bienal de Venecia), en defensa de la naturaleza y del medio ambiente. Aquí puede verse, por ejemplo, una botella de agua coloreada del Rhin, como “resto” de la acción artística que llevó a cabo junto con Nicolás García Uriburu.

En este sector final también se exponen esculturas y objetos relacionados con la cuestión de la generación de energía y calor. La muestra termina mostrando piezas y documentación del artista como chamán, en donde se conjuga la enseñanza, la prédica, la carga ritual y religiosa.

* En la Fundación Proa, Avenida Pedro de Mendoza 1929, hasta junio.