A lo largo de toda su carrera original de arquitecto y, posteriormente, como artista que, entre otras cosas, también pinta, Francis Alÿs ha tenido un ojo especialmente entrenado para detectar, pensar y activar obras pictóricas que operan en forma de enjambres sociales, conjuntos jerárquicos y reproductivos, o circuitos de uso, desplazamiento físico o producción colaborativa. Como un pensador que ha venido criticando y pensando la modernización y sus prejuicios racionalistas, su mirada está constantemente atraída por géneros pictóricos aparentemente “menores”, precisamente por no ajustarse a la idea unitaria, compuesta, formalista y filosóficamente grandilocuente del cuadro de caballete. Su sensibilidad reacciona ante todo con respecto a las imágenes que operan en relación con (o señalando el desgarre de) conjuntos previos: las miniaturas de libros, las copias populares que sugieren una familia de imágenes, la pintura comercial de rótulos y los cuadros como ex votos o predellas que sugieren, incluso a la observación más superficial, que han sido desgajados de altares y conjuntos visuales complejos. Visitar museos con Alÿs permite atestiguar su entusiasmo vertido precisamente sobre esos objetos frecuentemente modestos e incompletos. Al observar una predella aislada de Fra Angelico, lo mismo que una miniatura de la India, o los álbumes y series de las pinturas de personajes típicos y costumbres de los pintores viajeros que recorrieron las repúblicas independientes de América en el siglo XIX, lo mismo que detenerse a mirar los conjuntos de cuadros y trebejos en el mercado de pulgas, es visible que Alÿs piensa siempre las imágenes como parte de conjuntos sociales y agrupaciones provisorias, en los que el sentido aparece por reiteración, variación, interrupción y transformación, más que por continuidad y cohesión formal. A contraluz de esos referentes, es también evidente que la pintura de Alÿs es, por decirlo de alguna manera, una pintura de predellas: una producción de “notas al pie” visuales de un conjunto mayor, que en este caso ya no es el ícono del altar, sino la acción de un proyecto de intervención específico. Esta vocación por obras enjambre se expresa cabalmente en el énfasis que Alÿs pone en instalar sus proyectos como conjuntos de imágenes, films, objetos, mesas de trabajo y pinturas, rehusando siempre la autosuficiencia de cualquiera de esos materiales aislados. Por lo menos desde el año 2002 en que instaló la documentación, videos y objetos relativos a la acción masiva de Cuando la fe mueve montañas en la antigua estación de Desamparados en Lima, Perú, Alÿs viene refinando una serie de dispositivos de presentación de sus acciones que involucran la coordinación y convivencia de una multitud de medios u objetos. Frecuentemente situados en torno a una videoinstalación o un video que sirve como relato central y comunicativo, Alÿs despliega cuadros, diagramas, esculturas, notas, fotografías y gestos materiales que son fruto o constancia de acciones físicas o simbólicas. A diferencia de la noción de la instalación como “obra total”, las presentaciones de Alÿs son “textos” discontinuos, aleatorios y cambiantes, que se transforman y revisan de una presentación a otra. La compleja ligereza y agilidad visual y conceptual con que Alÿs relata sus proyectos, ideas y experiencias, prueba de manera por demás elocuente el modo en que cada pintura, anotación o video aparece como parte de una sociedad provisional de signos.

Es en este sentido que la pintura de Alÿs nunca aparece entronizada como una reina del formalismo o un fetiche de la artisticidad. Su formato modesto parece escogido para disuadirnos de atribuirle la centralidad de un ícono. Pasa de ser el pendant (gemelo y enemigo) de sus obras fílmicas, para luego irse a andar por un camino desconocido.

Su pintura, en otras palabras, es un arte entre otros. Es una pintura subordinada a un orden, por así decirlo, democrático de signos y medios, donde por momentos puede aparecer como un individuo aislado, para más tarde acudir como parte de una corporación.

Los roles tanto epistemológicos como retóricos de los cuadros y dibujos de Alÿs no están tampoco estandarizados. De hecho, en sus proyectos recientes pareciera que el artista ha abordado su práctica de la pintura como una exploración de las posibilidades de un determinado modo de pensar-pintar en relación con sus proyectos y films. El conjunto de esas modalidades de pensamiento en pintura forman un diagrama prácticamente estructural, tan sistemático como las operaciones algebraicas entre lo poético, ético, estético y político de sus intervenciones sociales, y la forma en que a lo largo de las décadas muchas de sus obras han perseguido la compleja dialéctica entre trabajo, arte, ocio e inactividad. Plantean un catálogo de modos de relacionar las imágenes creadas manualmente con el abanico de formas de pensar en imágenes que ofrece la genealogía de los medios cinematográficos y fotográficos.

Cuando Alÿs, en colaboración con Taiyana Pimentel y quien esto escribe, trabajó simultáneamente en las dos orillas del mar Caribe para unir con una línea de botes tendidos en el mar, a modo de puente, las orillas enfrentadas de la Habana y Cayo Hueso (Key West) en Florida, en 2006, sus dibujos y diagramas eran de corte más bien ilustrativo: modos de comunicar a colaboradores y participantes la geometría extendida sobre la geopolítica de las Américas que sus puentes utópicos querían escenificar. Apoyado en una animación stop motion hecha con clips, Alÿs planteó las figuras que los barcos, cruzando el mar, habrían de trazar en el mar, como un dispositivo gráfico-geopolítico venciendo las barreras legales, militares y afectivas entre Cuba y Estados Unidos. el mismo carácter clandestino de la acción entera “que en una complicación ética se realizó en cada orilla del Caribe como si los participantes no entendieran el sentido simbólico de sus actos, como un ejercicio de geometría y dibujos en el mar”, coincide con la parquedad de fantasía de la obra, que tenía su poder de seducción más en la ambivalencia y el secreto en que fue producida, que en ningún desarrollo poético ulterior.

Todo lo contrario vino a ocurrir cuando Alÿs reorientó la iniciativa de crear puentes continentales para querer unir el estrecho entre Marruecos y España, en Gibraltar, con dos hileras de niños entrando al mar. La mitología de largo plazo que habita las interacciones y conflictos entre las orillas musulmanas y cristianas del Mediterráneo dieron pie a que la acción de Gibraltar prohijara una cantidad muy significativa de pinturas, dibujos, objetos y documentos intervenidos. La constante de estos cuerpos de imágenes fue la construcción de una multiplicidad de presentaciones mitológicas y narrativas de la acción, que van desde la ilustración de posibles historias fabulosas y cuentos de niños, hasta fantasías oníricas acerca del paso de gigantes atravesando continentes con escaleras y serpientes, o llevando en la cabeza barcos y lanchas de todo tipo. Jugando con imágenes de mapas y continentes móviles, arrastrados por cuerpos y balsas o sus fragmentos, o pergeñando seres que se convierten en islas y otras señales geográficas, Alÿs infundió en torno a su puente de Gibraltar un relato de relatos definido por íconos reminiscentes de milagros antiguos. Si la imagen del video principal de la serie presenta un relato reminiscente, de modo inconsciente, de las fantasías que llevaron en 1212 a la migración en masa que la tradición conoce como “la Cruzada de los Niños” (la marcha de miles de niños a las costas del Mediterráneo impulsados por la hipótesis milenarista de que su estado de gracia les haría recuperar la Ciudad Santa), el rol de las pinturas de Alÿs es elaborar otras posibles mitologías acerca del desplazamiento de africanos hacia Europa en las últimas décadas. La invención de una serie de íconos de la migración (encarnados, por ejemplo, por la imagen de una mujer-sombra llevando barcos bajo los brazos) se ve acompañada de otras pinturas, reminiscentes de cuadros costumbristas y orientalistas, que parten del tema de la contemplación del horizonte del Mediterráneo. Escenas que trasladan la fuerza nostálgica de la pintura costumbrista y romántica a la meditación política acerca de las barreras políticas y sociales que impiden a los excluidos del sur el goce de un mejor porvenir.

En el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415, hasta el 15 de febrero de 2016.

* Curador de la exposición. Curador en jefe del Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Autónoma de México. Fragmento del texto escrito para el libro publicado junto con la muestra: Relato de una negociación.