La galería Maman presenta en estos días y hasta fin de octubre “58-65. De la destrucción al juego”, una muestra de la obra temprana de Luis Wells (Buenos Aires, 1939). La palabra “temprana” no solo viene a cuento porque la realizó entre sus 18 y 25 años, sino también porque con aquellos trabajos madrugó a muchos.

Se trata de una muestra de museo, con curaduría de Rodrigo Alonso, no muy común para una galería de arte porteña en estos tiempos; acompañada de un libro catálogo muy bien documentado.

“Eran días de asombro, de intensidad y furia –escribe ahora Wells–. Un tiempo de descubrir el otro lado de las cosas, las primeras gotas de la herida que sangra todavía […] Con alegría y un poco de nostalgia quiero compartir la arquitectura inesperada de estas piezas y las leyendas de su piel envejecida”.

El brevísimo y entrañable texto de Wells contiene, además de un lúcido autoconocimiento, varias palabras clave: entre ellas, la frase “arquitectura inesperada”. Porque puede verse como un recorrido vertiginoso, casi un salto sin red, que va del plano al volumen; de la monocopia al espacio arquitectónico.

Wells es un artista felizmente inevitable para el arte argentino, desde que se lanza al ruedo. En aquel entonces, los avances y descubrimientos se hacían a pesar de la enseñanza oficial: “La escuela era pésima –recuerda hoy–, y los planes de estudio, obsoletos”. El artista formó parte de la renovación del arte local desde su etapa de cachorro. Participó de la fundación del intenso y relativamente efímero informalismo local, que en 1959 se estrenó públicamente en estas pampas con el nombre de “Movimiento informal”, una tendencia por la que pasaron en aquel momento inicial, entre otros: Alberto Greco, Kenneth Kemble, Silvia Torras, Florencio Méndez Casariego y Estela Newbery.

“En la Escuela no nos hablaban de eso –rememora Wells en la entrevista incluida en el libro catálogo–. Tampoco había revistas especializadas. Kenneth recibía la revista norteamericana Art News y tenía cierto conocimiento, pero muy poco, porque al ser una revista norteamericana no se refería mucho a los movimientos europeos. Y el informalismo era eminentemente europeo, español y francés. Los Casariego eran diplomáticos y viajaban seguido, así que conocían lo que pasaba; ellos sí sabían. Greco había vivido en España, donde trabajó con Antonio Saura; luego pasó por Brasil, donde estuvo en contacto con Manabú Mabe. El era quien sabía más sobre el informalismo y, de hecho, creo que era el mejor de todos. Pucciarelli se incorporó más tarde, pero lo pescó en el aire y al rato estaba haciendo informalismo”.

Aquel informalismo de cuño argentino no sólo daba cuenta de intuiciones locales sino que, en parte, como recuerda Wells, había sido introducido por Greco quien, gracias a una beca que obtuvo a los 22 años (en 1953), se encontró con la tendencia en París y Cataluña.

Los informalistas surgieron contra la figuración, las distintas versiones del arte concreto y los rigores de la geometría. Era una pelea en contra de las zonas más pulidas de la razón.

Como puede verse en las obras de Wells de aquellos años, a través del informalismo se buscaba incorporar la “intensidad y a furia” del presente en el arte. La obra surge como una paradoja que fija la fugacidad del momento: algo así como un registro de lo fugaz, que en el caso de Wells era el menos dramático de los informalistas locales, dado que en su obra hay también humor.

“El informalismo –dice ahora– nos impulsó a mirar alrededor, a buscar materiales en nuestro entorno inmediato. Parecíamos zombis; caminábamos por la calle viendo cosas útiles por todos lados, en las paredes, los techos. Constantemente estábamos urgando en la basura”.

En el presente se puede reconstruir el camino que va de lo escandalosas que resultaban estas piezas hace más de medio siglo, a la belleza de museo que hoy ofrecen con su “piel envejecida”.

En Wells no se trataba tanto de dar cuenta de cierta gestualidad pictórica, porque su trabajo consistió en una libre expansión hacia el espacio y el volumen, tanto desde el cuadro/objeto, como en el abordaje de volúmenes más estructurados, tales como sus obras en madera, tubos de cartón y recortes de diarios, distinguidas en el Premio Ver y Estimar de 1962.

El artista se volcó al objeto escultórico con obras que revelan una secreta estructura, porque más allá de la aparente conformación caótica, se percibe un ritmo y cierta sistematización.

Junto con el trabajo grupal de los informalistas, Wells explica hoy que “mi trabajo personal se fue desarrollando de manera paralela. Comencé con la materia, de la materia surgió el volumen, del volumen surgió el espacio y la participación. También el volumen me llevó hacia la geometría. Porque utilizaba elementos que tenían formas geométricas, como los tubos de cartón, que eran cilindros […] El proceso de trabajo lo fui descubriendo de a poco, incorporando elementos de la vida cotidianda y haciendo collages con ellos. Nadie me había enseñado a hacer este tipo de trabajos. El collage que conocíamos era el de Braque y Picasso; los de tres dimensiones eran algo extravagante. Muchas cosas las descubrí por azar o por necesidad”.

En el año 64 realiza el primero de sus “techos” –estructuras escultóricas y pictóricas de gran impacto y belleza– y uno de aquellos “techos” obtiene un premio en el Di Tella en 1965. Realiza entonces su serie Toy (“Juguete”), relacionada con un pop lúdico. En el 65 gana una beca del British Council y viaja a Londres, donde se queda un año en el departamento de escultura del Royal College of Art… y podríamos seguir… Pero la exposición establece el corte en 1965. Al visitar la muestra sorprende toda la innovación y la experimentación condensadas en ese breve lapso, hace más de medio siglo.

* Hasta fin de octubre en la galería Maman, Avenida del Libertador 2475.