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La Bienal del Mercosur es la Bienal de Porto Alegre. Toda bienal actúa sobre la ciudad que la produce y a ella pertenece. La ciudad de Porto Alegre y el estado de Rio Grande do Sul, por su economía y por su producción artística, literaria, teatral, musical y cinematográfica, ya contribuyeron a dislocar el monopolio del eje Río-San Pablo, que hace muchos años centraliza la eficacia cultural y dicta los rumbos de la producción contemporánea. La densidad y la calidad de la producción cultural local permiten identificar un norte seguro para que efectivamente vayamos “un poco más lejos”, no en los contenidos, sino en los procesos. Por su carácter regional, la Bienal del Mercosur puede construir el tema de cada edición en un seminario en el que participarían curadores de todos los países involucrados en la muestra. Exposiciones y debates en cada país deberían preceder la preparación de la muestra final en Porto Alegre. Finalmente, clausurada la muestra, una programación especialmente trazada para la región metropolitana de Porto Alegre capitalizaría el evento a través de un programa educativo amplio, que abarque desde la capacitación de profesores hasta estudios avanzados, trabajando, de manera permanente, las grandes cuestiones del arte contemporáneo. No hay impasse, sino opciones: o actuamos para señalar y trazar nuevos caminos, rompiendo con el “blablablá” de las bienales, o aceptamos pasivamente el avance de la mercantilización generalizada de los procesos adornados por los teatros curatoriales.
Al escoger como tema las transformaciones de las nociones de espacio y sus relaciones con el arte contemporáneo, bajo el título Historias del arte y del espacio, la 5ª Bienal del Mercosur adopta una posición: una inversión de esa naturaleza y con esas dimensiones, en un país en el que una parte significativa de la población ni siquiera completa los estudios básicos, no debe ser palco para la presentación de tesis personales del curador. Para eso existen exposiciones menores y sus respectivos catálogos, proyectos locales y revistas académicas, cuyo lugar no es la mayor muestra de arte latinoamericano. Se busca, entonces, un hilo conductor que pueda estar presente tanto en la experiencia de las obras como en el cotidiano del visitante, sea éste laico o especializado. Ese hilo conductor, por sus características conceptuales, no encierra la muestra en torno de una particularidad; por el contrario, las transformaciones de la noción de espacio se abren, de tal forma que los curadores de los países participantes no tienen su trabajo subsumido por el tema propuesto por el curador general de Brasil. La cuestión del espacio en su relación con el arte goza de tal amplitud que se transforma más un marco de referencia a ser tomado en cuenta en el análisis de las obras que en un guión o una receta que se debe seguir. La fuerza del proyecto no se encuentra en la autoría personal, sino en la autoridad y en el peso de su propia esencia. Y más: al interior del pandemonio de teorías del canasto posmoderno, en el que “conceptos” circulan libremente por el planeta, como el capital financiero, sin barreras o control, se invierte en un asunto más que clásico, un tema que se confunde con la propia cuestión del arte. Pierre Francastel recordaba a fines de la primera mitad del siglo pasado: “Todas las artes plásticas son artes del espacio. La noción de la Forma no les es exclusiva y frecuentemente se comete, al hablar de ellas, el error de emplear ese término sin suficientes reservas. (...) no existe arte plástica fuera del espacio, y cuando el pensamiento humano se exprime en el espacio, adquiere, necesariamente, una forma plástica”. Y continúa: “Es, por tanto, fundamental estudiar la Forma plástica en relación con la noción de espacio. Tanto más que esa noción es variable según países y épocas”. Pese a las revisiones inevitables de los aspectos genéticos del método de Francastel, a pesar de fundamentados en los estudios de Piaget, después de las contribuciones de Lévi-Strauss en la antropología, de Georges Canguilhem y de Alexandre Koyré en sus respectivas historias de la ciencia, de Jacques Lacan en el psicoanálisis y de los estudios de Foucault sobre las discontinuidades estructurales en las historias y en la construcción de sus discursos, la afirmación del espacio como un territorio común a todo fenómeno plástico no solamente resiste, sino que las transformaciones de esa noción pueden ser claramente detectadas en las más vigorosas obras contemporáneas. Ese territorio común puede ser tomado como el eje de una rosa de los vientos, a partir del cual podremos examinar diferentes posiciones y direcciones del arte contemporáneo. Las transformaciones de la noción de espacio funcionarían, de ese modo, como una especie de sistema de referencia global, tal como las coordenadas geográficas, sobredeterminante, en el que podremos identificar los sistemas narrativos locales determinados por sus objetos específicos, como aquellos movidos en torno de estrategias particulares: políticas del cuerpo, referencias étnicas, crítica sociológica, políticas de género y de sexualidades, crítica al sistema del arte –a sus instituciones y a sus agentes–, investigaciones que movilizan nuevos recursos tecnológicos, poéticas idiosincráticas, investigaciones formales de lenguaje, así como otros abordajes puramente conceptuales. La hipótesis sería que, sobre el territorio teórico de la noción de espacio y sus variantes históricas y culturales, sería posible, a partir de un paradigma más resistente al relativismo generalizado por el desconstruccionismo, examinar las interacciones entre esas micro regiones narrativas y sus estrategias en determinadas obras y explorar su alcance poético. En torno de esos sistemas locales, a sus estrategias y tácticas, en fin, a las diferencias dictadas por el multiculturalismo, es que se mueven las diversas posmodernidades en el arte. El sistema referencial dictado por las transformaciones de la noción de espacio nos proveería con un anclaje doble: el sincrónico, cuya función sería la misma que la de una invariante estructural, el elemento común a todas las micro regiones del continente espacial, independientemente de sus estrategias narrativas particulares; la diacrónica, que permitiría establecer los índices de ruptura y/o de continuidad de las narrativas específicas con el reciente pasado moderno. Permítaseme un truismo: la dimensión histórica del fenómeno artístico, si una visión genealógica es aceptable –necesariamente disociada de la noción evolutiva de progreso, es decir, una visión no genética–, se encuentra no sólo en las continuidades e infiltraciones del pasado, en las negaciones y rupturas con ese pasado, sino, también, en las experiencias artísticas que, por razones socioculturales, se desarrollan al margen del llamado sistema del arte. Retomado el eje histórico, se trata de incluirlo en el repertorio de referencias combinándolo con los demás, tal como las diversas nociones y los diversos estratos de espacio que están en juego en la producción contemporánea. Podría surgir una teoría del arte si se conjugan las transformaciones de la noción de espacio y una historia que no eclipse, en nombre de valores paradigmáticos, la diversidad de la producción contemporánea. La dispersión y la diversidad contemporáneas asumen la figura del fragmento sobre todo cuando están desconectadas de un territorio común. Así, sin prejuicio de los contextos específicos y de las dinámicas particulares de cada estrategia narrativa o formal, la dimensión histórica sería restaurada tanto en la distribución espacial de los deferentes territorios como en sus relaciones con la herencia moderna. El fragmento es elevado a estatuto efectivo de diferencias. La negación o, incluso, el rencor de la historia advienen de tomar la historia como acervo de valores del pasado, especie de unidad de medida y brújula que inhibiría la lectura del presente. El énfasis en la transformación histórica y cultural de la noción de espacio neutralizaría la función de superego de la historia, al mismo tiempo que colaboraría para pensar con más rigor la producción contemporánea que frecuentemente se presenta, principalmente en megaeventos, como un verdadero bric à brac, donde las indigencias teóricas hacen su fiesta.

* Curador general de la 5a Bienal del Mercosur. (Los curadores invitados, artistas principales y datos sumarios de la Bienal fueron publicados en esta sección el 27 de septiembre, como anticipo de la inauguración.)