“Señor Goldberg, toque una de mis variaciones”, relata Johann Nikolaus Forkel que el conde Hermann Carl von Keyserling solicitaba, invariablemente, a su clavecinista. El intérprete era un alumno del compositor para quien, supuestamente, el conde había encargado esos “Estudios para teclado consistentes en un aria con diferentes variaciones para el clave de dos manuales”, que Johann Sebastian Bach firmó en 1741. Forkel, nacido un año antes de la muerte de Bach y fallecido en 1818, escribió su Sobre la vida, arte y obra de Johann Sebastian Bach en 1802, cuando Beethoven ya había compuesto su Segunda Sinfonía y su Tercer Concierto para piano y orquesta. Con Beethoven aparecieron las ideas del compositor que lucha con sus materiales y de la obra como doloroso resultado de la creación. Y podría pensarse que la aparición de Beethoven hizo necesaria la historia de Bach.

Forkel habla de la paga insuficiente y del insomnio del conde, pero la portada de la obra se limita a señalar: “Preparada para el placer y la alegría de los amantes de la música por Johann Sebastian Bach, compositor de la corte para el rey de Polonia y gobernador de Saechs, Capellmaister y Directore Chori Musici en Leipzig”. La historia de Forkel es seguramente falsa, pero allí nace parte de una mitología verdadera. El resto tiene que ver con el lugar que la idea de “música absoluta” ocupó en la constitución de la propia imagen de la cultura culta a partir de mediados de la década de 1950 y, sobre todo, con un pianista que se sentaba en una banqueta demasiado baja para él, que tomaba infinidad de píldoras de colores, que viajaba sólo por las rutas de Canadá, sin rumbo, y que, un buen día dejó de dar conciertos. Porque si las llamadas Variaciones Goldberg son, en su más alto grado, la música pura, en sí misma, tan placentera como exigente (para el intérprete y para el oyente), es gracias a la versión que Glenn Gould registró en 1955. Gould volvió a grabar estas Variaciones en 1981, pero esta versión, como casi todas las que vieron la luz después de 1955 –incluyendo la mayoría de las interpretadas en clave, a partir de la ola revisionista de la década de 1970–, era una relectura de aquélla. Si se piensa en la explosión del consumo de música barroca, en la misma época de esa primera grabación de Gould, y del prestigio que lo barroco llegó a otorgar a músicas de otras tradiciones (los fugatos y contrapuntos en el Modern Jazz Quartet, Dave Brubeck y Piazzolla, el clave en Los Beatles, Burt Bacharach o Ariel Ramírez, las citas a Bach de Procol Harum o Emerson, Lake and Palmer, las versiones de los Swingle Singers o de Jacques Loussier) se puede llegar a una conclusión bastante precisa acerca de lo que significó para la cultura culta este estilo entonces recién redescubierto por el mercado. Glenn Gould era, a la vez, el narrador y el personaje. Y esa versión intelectual y deconstructivista, con su velocidad paralizante y su puntuación estricta, quedaría grabada como definitiva. Ausente desde hace tiempo en el mercado, esa interpretación sorprendente acaba de ser editada localmente –y a bajo precio– dentro de la serie Eloquence de Sony-BMG. Una ocasión inmejorable para acercarse al canon que perfila esa interpretación de una obra donde cada serie de tres variacines es cerrada por un canon.