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Cuarta colaboración consecutiva de Martin Scorsese con Leonardo DiCaprio –luego de Pandillas de Nueva York, El aviador y Los infiltrados–, La isla siniestra representa la tercera ocasión en que se lleva al cine una obra de Dennis Lehane. Nacido en Boston en 1965, todas las novelas de este último transcurren en esa ciudad o sus adyacencias. Como demuestran Río Místico y Desapareció una noche (Gone Baby Gone, 2007), la especialidad de Lehane es el drama criminal muy cargado, con héroes agobiados por el peso de la culpa y la violencia sobre los niños como cifra de descomposición social. Autor de tres episodios de la mítica serie The Wire, recientemente Lehane declaró su admiración por la adaptación que Scorsese hizo de su novela Shutter Island (2003), a partir de un guión de Laeta Kalogridis, cuyos antecedentes se reducían a una participación en la vilipendiada Alejandro Magno, de Oliver Stone. Conviene tener en cuenta que en este caso la opinión de Lehane no es del todo desinteresada: él es uno de los productores de La isla siniestra.

En la siguiente entrevista, Martin Scorsese se refiere al modo en que se planteó poner en escena la novela de Lehane, a su propia (híper) sensibilidad hacia el miedo, la culpa y la paranoia, a la decisión de utilizar, en ciertos fragmentos, el viejo soporte Kodachrome, a la superposición de Ligetti y Penderecki en la banda sonora, a las batallas que en el terreno de la salud mental tuvieron lugar a mediados de siglo en su país y a la enorme cantidad de films que tomó como referencia a la hora de pensar, rodar y montar su nueva película.

–La isla siniestra está llena de miedo, culpa y paranoia, sentimientos que usted parecería conocer como nadie.

–Desde niño aprendí lo que es el miedo. En la calle, en la iglesia, en el cine... cuando yo era chico, en todas partes se vivía con sensación de peligro. Tenga en cuenta que eso fue en los años ’50, tiempos de Guerra Fría. O sea que el mundo entero vivía en estado de paranoia. Ni le cuento los Estados Unidos. Además crecí en un barrio italoamericano, y allí la presencia del crimen organizado se hacía sentir todo el tiempo. Uno iba a la iglesia en busca de consuelo y le inculcaban el temor a Dios y la culpa por los pecados cometidos. Iba al cine y las películas eran cine negro: paranoia pura. Así que imagínese si tuve ocasión de aprender qué es el miedo.

–¿Qué leyó primero, el libro de Dennis Lehane o el guión de Laeta Kalogridis?

–El guión. Y puedo decirle que lo que más me interesó fue la evolución del protagonista. Sentí empatía con él. Además, la historia me daba la posibilidad de construir una película entera en función de cómo una persona percibe lo que la rodea, desafío que me entusiasmó. Tuve que plantearme cómo resolver una situación en la que todo está visto a través de los ojos de alguien que está profundamente perturbado. Sin llegar a ese extremo, hubo veces en mi vida en las que yo mismo me planteé si no estaba percibiendo las cosas de modo distorsionado.

–¿Qué mantuvo de la novela y qué cambió?

–En la novela los flashbacks y los sueños de Teddy tienen más peso. Dejamos algunos y suprimimos otros, en la convicción de que cuanto menos se muestra, mejor.

–¿Cómo resolvió el tema del punto de vista?

–En términos visuales, lo básico era narrar todo desde el punto de vista de Teddy, el protagonista. Pero también era necesario narrar una segunda realidad. Quien pruebe ver la película dos veces seguramente advertirá esa disociación. En ocasiones el indicio lo da una línea de diálogo, en otras es un tono o una mirada. A veces la música, el montaje o la iluminación indican la presencia de una distorsión.

–Hablemos de eso: ¿cómo encaró la iluminación de la película?

–El precepto básico era que todo lo que se veía, y la forma en que se lo veía, debía surgir del interior de Teddy. Con el director de fotografía, Robert Richardson, decidimos fotografiar los flashbacks en soporte Kodachrome, para darles una vividez que los volviera más inquietantes. Para los fragmentos de Dachau tomamos como base unos documentales sobre campos de concentración que George Stevens, director de Gigante, filmó durante su estadía en el frente. Después están los relámpagos que cada tanto cortan la imagen, que son tan reales como metafóricos.

–¿Y el montaje? Las escenas de sueños parecen continuarse directamente con la vigilia.

–Con Thelma Schoonmaker, mi montajista de toda la vida, nos propusimos no acentuar la ruptura entre ambos estados, sino la continuidad.

–Ahora, la música: en la novela prácticamente no hay referencias musicales. En la película, en cambio, la música tiene un enorme peso dramático.

–En la novela había una referencia a Mahler, que mantuvimos, porque al tratarse de un compositor alemán le trae a Teddy el recuerdo de su experiencia en los campos de concentración. La sugerencia de Robbie (N. de la R.: Robbie Robertson, ex líder de The Band y músico de cabecera de Scorsese desde hace más de veinte años) fue usar música sinfónica en lugar de temas pop. Durante siete meses me hizo llegar fragmentos de músicos contemporáneos. De esos, elegí unos quince. Entre ellos, fragmentos de Ligetti, Penderecki, John Adams, John Cage, Morton Feldman, Brian Eno... Sampleamos esos fragmentos, a veces superponiendo hasta tres a la vez. La idea era que la música tradujera el caos que hay en la cabeza de Teddy. Es también por eso que no quería que la música fuera realista, sino exagerada.

–Cada vez que encara una nueva película suele tomar como referencia films del pasado. ¿Cuáles fueron en este caso?

–Muchos, como de costumbre... (Risas). Y de lo más variados. Por un lado le mostré a todo el equipo Titicut Follies, el documental de Frederick Wiseman, porque transcurre en un hospital para criminales insanos, igual que La isla siniestra. Shock Corridor, de Sam Fuller, era una referencia inevitable, ya que cuenta una historia bastante parecida a la de nuestra película. A DiCaprio y Mark Ruffalo les hice ver Laura, para que estudiaran la actuación de Dana Andrews, que hace de detective. Por un lado, porque su personaje también estuvo en la guerra, como Teddy, y parecería cargar el peso del mundo sobre sus espaldas. Pero además, por el modo en que se relaciona con la gente a la que interroga: nunca los mira a los ojos. Yo quería eso de Leo y Mark.

–Llama la atención que no nombre películas de terror, porque La isla siniestra tiene un clima que hace pensar en el cine gótico.

–¡Es que no me dejó llegar! (Risas). Tomé cosas del italiano Mario Bava, el de La máscara del demonio. El uso de colores muy fuertes, sobre todo, y también el trabajo sobre ciertos detalles intranquilizadores: la niebla, una rama torcida, esa clase de cosas. Reví las primeras películas de Polanski, para ver el tema del punto de vista. La paranoia, sobre todo. Obviamente, El bebé de Rosemary más que ninguna otra. Y las películas de Jacques Tourneur, desde ya. No sólo las de terror, que son una maravilla de clima y sugestión, como La mujer pantera y I Walked With a Zombie, sino un film noir como Out of the Past. Lo que me vuelve loco de esa película es que la ves una y otra vez y nunca entendés del todo lo que pasa. Ni cuándo pasa: la veo y no sé bien si estoy al comienzo, en el medio o al final. Eso es lo que quería lograr con mi película.

–A propósito del tema de la locura, tuvo un asesor psiquiátrico, ¿no?

–Sí, un psiquiatra llamado James Gilligan. Un personaje clave para nosotros, porque trabajó en el instituto psiquiátrico donde Wiseman filmó Titicut Follies. Todo el speech que en una escena hace el personaje del psiquiatra ilustra el cuadro de situación que en los años ’50 atravesaba la psiquiatría en los Estados Unidos. Estaban los defensores de la psicocirugía, que proponían lobotomizar a los pacientes considerados peligrosos, con una técnica orbital, particularmente cruenta. Después, los partidarios de la psicofarmacología, la sedación. Por último, los psiquiatras más de avanzada –el caso de Gilligan– que creían en la cura por la palabra, aun en los casos de pacientes más peligrosos. Esas distintas corrientes terminan enfrentándose en la resolución de la película.

Traducción y adaptación: Horacio Bernades.