Pensada originalmente como una colaboración artística entre Pina Bausch y Wim Wenders, la película Pina casi no llega a realizarse cuando la genial bailarina y coreógrafa alemana, creadora de la llamada “danza-teatro”, falleció imprevistamente en junio de 2009, a los 68 años. Pero después de una instancia de duelo y desconcierto, Wenders siguió adelante, trabajando en estrecha colaboración con toda la compañía del Wuppertaler Tanztheater que Bausch creó y que deslumbró al mundo, incluida la Argentina, donde estuvo en al menos dos oportunidades.

El problema con Pina es que aquello que en su origen fue pensado como una manera de dejar registro –en el tiempo y, con el sistema 3D, también en el espacio– de algunas de sus más famosas coreografías, como La consagración de la primavera y Café Müller, quedó convertido en una suerte de cenotafio, ese monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se le dedica. Todos sus bailarines hablan de Pina, de su carácter visionario, de su sensibilidad fuera de lo común, de su fragilidad y también de su fuerza, pero Bausch no está allí. No están su espíritu ni su genio. Y no está porque de haber estado seguramente no hubiera permitido que Wenders filmara sus obras de la manera en que lo hizo, intercalando inserts que interrumpen la oscura belleza de su discurso coreográfico.

No es tema del 3D, que aquí, en el peor de los casos, parece estar en función de darle entidad y jerarquía artística a un sistema que todavía se sigue pensando como una atracción de feria (y que quizá simplemente lo sea). El de Pina es un problema de edición, porque cuando gracias a la tridimensionalidad el film por momentos consigue lograr la inmersión del espectador en una coreografía, como si estuviera realmente entre las mesas y las sillas del famoso Café Müller, de pronto el plano se abre inopinadamente y muestra parte de la platea, con unos extras como innecesarios espectadores.

Algo similar sucede con el abrazo repetido y torturado de dos parroquianos del café, amantes que insisten en amarse a su manera y no como pretende imponerlo un tercero, que les fija otras posiciones: increíblemente, Wenders corta una y otra vez el plano general, proponiendo primeros planos que no sólo no agregan nada sino que le restan fuerza y dramatismo a una idea conmovedora. Exactamente lo contrario, por ejemplo, de lo que hace el gran documentalista estadounidense Frederic Wiseman en La danse (donde también filma una obra de Bausch), que sostiene la duración del plano todo lo posible, para no quebrar la respiración y la dinámica interna de la coreografía.

Más allá de la obvia hagiografía que termina siendo Pina, elevada por la sucesión de elogios a la categoría de santa, el film de Wenders no respeta la concepción de la “danza-teatro” de Bausch. Así como Duke Ellington contaba con los talentos de todos y cada uno de los miembros de su banda, pero su instrumento siempre era la orquesta, Bausch también “componía” para su grupo. Aquí el Wuppertaler Tanztheater aparece de pronto disgregado en individualidades, ansiosas por mostrar sus talentos particulares. Estos quizá no podían brillar en solitario con Bausch viva, pero ahora tampoco se lucen en unas escenas filmadas en las calles de Wuppertal, que parecen propuestas por el departamento de turismo de la ciudad.