Thibaudet ya había advertido que a menudo existe en la producción de los grandes escritores una obra límite, una obra singular, casi molesta, en la que depositan al mismo tiempo el secreto y la caricatura de su creación, sin dejar de sugerir en ella la obra aberrante que no escribieron y que tal vez hubiesen querido escribir. Esta especie de sueño donde se mezclan de una manera rara lo positivo y lo negativo de un creador es la Vie de Rancé de Chateaubriand, es el Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Podríamos preguntarnos si, en el caso de Balzac, su obra límite no es Le Faiseur.

En primer lugar, porque Le Faiseur es teatro, es decir, un órgano aberrante que se introduce tardíamente en un organismo poderosamente terminado, adulto, especializado, como es la novela balzaquiana. Siempre hay que recordar que Balzac es la novela hecha hombre, la novela llevada al extremo de su posible, de su vocación; es, en cierto modo, la novela definitiva, la novela absoluta. ¿Qué viene a hacer aquí ese hueso suplementario (cuatro obras dramáticas frente a cien novelas), ese teatro por el que discurren, desordenadamente mezclados, todos los fantasmas de la comedia francesa, desde Molière a Labiche? Sin duda, a dar testimonio de una energía (hay que extender esta palabra en el sentido balzaquiano de última fuerza creadora) en estado puro, liberada de toda la opacidad, de toda la lentitud del relato novelesco. Le Faiseur quizá sea una farsa, pero una farsa que quema: es fósforo de creación; aquí la rapidez ya no es graciosa, ágil e insolente, como en la comedia clásica, sino que es dura, implacable, eléctrica, ávida por arrastrar y despreocupada por aclarar: es una prisa esencial. Las frases pasan sin reposo de un actor a otro, como si por encima de los rebotes de la intriga, en una zona de creación superior, los personajes se hallaran ligados entre sí por una complicidad de ritmo: hay algo de ballet en Le Faiseur, y la misma abundancia de los apartes, esa terrible arma del viejo arsenal del teatro, añade a la carrera una especie de complicación intensa: aquí el diálogo tiene siempre al menos dos dimensiones. El carácter oratorio del estilo novelesco queda roto, reducido a una lengua metálica, admirablemente interpretada: éste es un gran estilo de teatro, el lenguaje mismo del teatro en el teatro.

* “Querer nos quema”, fragmento del ensayo crítico de Roland Barthes sobre El Especulador. Publicado originalmente en 1957 en la revista Bref del Théâtre National Populaire. Incluido en el volumen Ensayos críticos, Seix-Barral, 2003. Traducido por Carlos Pujol.