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La admirable bailarina de la Compañía de Danza de Oscar Araiz y del Ballet Contemporáneo del San Martín dio paso a la maestra eminente que dirigió en dos oportunidades ese grupo de danza del que había formado parte. En este rol, paso a paso, empezó a manifestarse la coreógrafa rebosante de ideas propias y originales que hace más de diez años fundó su propia y muy aplaudida compañía. “Aunque Tangokinesis se creó en 1992, la primera función oficial fue en octubre de 1993, en el Andamio”, recuerda Ana María Stekelman con una sonrisa en la que parecen chispear las lentejuelas de su muy próximo estreno. “Entonces, el año que viene vamos a celebrar los doce años, un número cabalístico muy bueno que suma tres, que es la divinidad. Vamos a hacer una gran fiesta, como corresponde.”
Creadora de obras tan recordadas por las/os amantes de la danza como Jazmines, Triple tiempo, Bailando en la oscuridad, Tango Vals Tango, Operatango, la coreógrafa de films tan diversos como Tango, de Carlos Saura, y La puta y la ballena, de Luis Puenzo, es evocada con mucho afecto por Oscar Araiz, cuyo célebre Adagietto, sobre música de Mahler, estrenó Stekelman: “Ana María fue primero una intérprete maravillosa, muy dúctil e inspiradora, algo que pude apreciar cuando nos conocimos, a fines de la decada del ‘60. Después ella desarrolló actividades como excelente pedagoga, formando a mucha gente. Finalmente, en su tercera etapa como coreógrafa, puedo decir que encontró su propio vocabulario: sus creaciones resultan bastante inconfundibles, algo raro de encontrar hoy en día. Estos son los tres oros, profesionalmente hablando, de Ana María, una persona en extremo creativa, asociativa, intelectual, curiosa, de una gran cultura, todo eso enmascarado por un aire de fragilidad y reserva. Es que ella se expresa a través de su trabajo. Ana María, metiéndose con su técnica, hizo fusión del estilo de la danza del tango con sus conocimientos de danza contemporánea, algo que no tiene equivalente ni en la Argentina ni afuera. El resultado de esta fusión es todo lo que está haciendo con su grupo Tangokinesis, con el cual se permite producir cosas que no tienen que ver con el tango. A ella no se la puede encasillar porque es capaz de crear distintos tipos de obras con el mismo talento, con la misma intensidad creativa. Ana María está totalmente en nivel mundial. Tenemos en común el desprejuicio, la independencia respecto de lo que es o no popular. Simplemente, hacemos las cosas que nos gustan”.
A su vez, Diana Frey, que está dirigiendo un documental sobre Ana María Stekelman, El cielo y la tierra, comenta que hace muchos años que sigue atentamente la obra de la artista que hace muy poco presentó El hombre de la corbata roja en el Opera: “Siempre me produce un efecto hipnótico y al mismo tiempo un gran placer ver sus espectáculos, nunca dejo de disfrutar aunque los haya visto infinidad de veces. Ella puede combinar las expresiones más complejas y las más populares, y el resultado será siempre emocionante. Ana María provoca esos encuentros increíbles entre Vivaldi yArolas, entre Piazzolla y Strauss, entre los más perdurables boleros y Ligeti, o ahora mismo, entre Hugo del Carril y Gershwin, siempre enlazados por la danza. Se atreve a avanzar, como todos los que han producido una evolución artística, bien parada sobre sus raíces. Ojalá logremos generar a través del film un placer semejante al que experimentamos cuando vemos su obra sobre el escenario”.

Perfume de jazmines

“Lo primero de danza que apareció en mi vida creo que fueron las películas. De Fred Astaire, de Gene Kelly, que me gustaban muchísimo, me provocaban un gran enamoramiento, una total identificación de la danza con el amor”, declara la fecunda autora de Bésame, como si le costara levemente hablar de ella misma. “Después, mi mamá me llevó al cine de la vuelta de casa –que se llamaba Lumière, luego Atlas, en Belgrano y Loria– a ver el Ballet Infantil de Beatriz Ferrari. A raíz de ese espectáculo, que me entusiasmó enormemente porque vi a chicos de mi edad bailando, fui a estudiar danza. Y más tarde entré en la Escuela Nacional de Danza. La libertad que tenían para crear en aquellos musicales era milagrosa, increíble. Aquella conjunción que se dio entre el cine y la danza no volvió a repetirse, salvo en casos aislados como West Side Story, de Jerome Robbins.”
–Precisamente aquellos musicales que dirigieron Stanley Donen, Vincente Minnelli, fueron populares, ganaron varios Oscar. Se trataba de obras innovadoras, audaces en todos sus rubros. Sin embargo, todavía hay quien piensa que la danza moderna, que rompió con el ballet clásico, rígido, es elitista.
–Es que a veces los productores están bastante atrás del público, prefieren ir a lo seguro y probado, tienen miedo de perder dinero. Cosa que se puede comprender desde el punto de vista del negocio. Pero también hay mucha prevención todavía con la danza. Y cuando algún teatro grande -no estamos hablando ni del Colón ni del San Martín, claro– le da un lugar, la pone los lunes y martes, lo cual no favorece su difusión. Por eso es que agradezco muchísimo que Lentejuelas vaya de jueves a domingo.
–En Nueva York, por ejemplo, además de los shows de fórmula, se pueden ver comedias musicales de mucho suceso con coreografías estilizadas, conceptuales, como fue el caso de Contact, que además ganó un montón de premios.
–A mí me gustó mucho la tercera parte, con el vecino que se enamora de la mujer de amarillo en el bar, con esa idea de cambio de escenario. Es una obra muy adelantada porque se va de la clásica comedia musical que les gusta a los americanos, no está cantada. Sin embargo, tuvo muchísima repercusión. Es un buen ejemplo de lo que el público está dispuesto a apreciar, que muchas veces es más de lo que piensan los productores.
–¿Qué momentos culminantes se te aparecen en la memoria de la época en que sentiste que realmente empezabas a desarrollar un potencial?
–Te puedo mencionar dos momentos muy, muy buenos: cuando empecé a trabajar con mi maestra Paulina Ossona, porque ella me transmitió ese gran placer de bailar, y la primera vez que me pusieron sobre un escenario, de mucha emoción. Después, por supuesto, fue importante lo que trabajé con Oscar Araiz, prácticamente el único coreógrafo para el que bailé. Me encantaba bailar sus obras, casi te diría que me emocionaba demasiado. Era extraordinariamente intenso hacer algo como La consagración de la primavera o el Adagietto de Mahler. Estaba muy identificada con Oscar, con sus propuestas, disfrutaba tanto al bailar sus movimientos... Fue una época muy buena para mí como bailarina.
–Si hablamos de tus propias creaciones, ¿se puede decir que en Jazmines está el germen de lo que vendría después, de lo que estás haciendo ahora?
–Claro, Jazmines es el germen de Tangokinesis. Después de verla, muchos bailarines me vinieron a pedir que les coreografíe, algunos de ellos están todavía en mi grupo, como Pedro Salveyra y Nora Robles. Así se fueron nucleando hasta que llegamos al elenco actual, donde hay mucha danza contemporánea, los bailarines dominan también el folklore y en algunas obras yo puedo arriesgarme más hacia ese lado. Estos bailarines se sienten muy comprometidos con lo que estamos haciendo, son verdaderamente creativos, muy buenos técnicamente y como intérpretes.
–¿Jazmines es entonces el inicio de la fusión de los pasos del tango con la danza moderna?
–Yo creo que es la primera obra de una bailarina de danza moderna con un bailarín de tango. Después, este esquema se repite hasta el cansancio, y en este momento casi todas las parejas que hacen tango están formadas de esa manera. Con toda modestia, creo que yo inicié un género nuevo.
–Fue un gran momento de la danza, sin duda, y una suerte para quienes pudieron asistir a ese advenimiento. Ese show era algo realmente nuevo, se adivinaba que iba a haber un antes y un después de Jazmines, que ese perfume iba a perdurar.
–Creo que tuve como una iluminación. Yo quería bailar tango desde que los vi a Copes y a María Nieves de chica. Los don son fantásticos, para mí dos monumentos. Una pareja con mucho sex appeal...
–En una entrevista que dio a Las/12, María Nieves reveló que veían esas películas musicales que te gustaban tanto en tu infancia.
–Bueno, toda mi generación, hablo de los que tenemos que ver con la danza, está influida por el cine. Esas películas las vimos todos, yo a tres por día. Copes y María Nieves supieron seguir su intuición, en el arte eso es fundamental.

El placer de su compañía

–¿Cómo se consolida y sostiene una compañía a lo largo de más de diez años?
–Pasamos por diversas etapas. Primero había gente que venía más del tango. En cambio, ahora la compañía requiere bailarinas, pero también bailarines con conocimientos de danza moderna, de tango y folklore. Porque los pequeños toques de folklore que hacemos tienen que estar bien realizados. Lo que me genera un sentimiento fabuloso es que hay mucha gente que está en la compañía hace largo tiempo. Pedro y Nora, desde que comenzamos; Marcelo Carte tiene ocho años en la compañía; Martín Rodríguez, seis años y medio. Y la gente nueva que fue entrando está completamente consustanciada con el lenguaje. Hay mucha mística en Tangokinesis. Es como una fuerza concéntrica, todo el mundo tira para el centro. Esta es una etapa de gran consolidación, venimos de muchas giras y el año que viene vamos otra vez a los Estados Unidos y volvemos a Italia, en donde estuvimos tres años seguidos, quizá nos extendamos a Austria. Felizmente estamos en un buen momento, tengo a mi manager, Susana Argañaraz, que es mi mano derecha, siento que sin ella nada de esto que estamos logrando sería posible. Además recibo algunas ayudas que querría reconocer: Prodanza, el año pasado, nos dio el dinero que fue el puntapié inicial para Lentejuelas, y este año nos está ayudando Kive Staiff a través del complejo teatral de Buenos Aires. Por supuesto, Lino Patalano nos brinda el teatro Maipo, la publicidad.
–¿La creación coreográfica es tu mundo paralelo más personal?
–Para mí es el mundo real (risas), ese mundo que yo explayo en las obras, donde me expando, me expreso. El tema de la coreografía aparece en mis últimos tiempos de bailarina, al finalizar con Oscar Araiz. En las últimas obras que hice con él, yo ya tenía ganas de coreografiar. Pero en verdad, cuando dirigí el Ballet del San Martín en el ‘77, aún no me sentía coreógrafa, aunque hice una obra para abrir el programa. Después empecé acomponer una pieza pequeña por año, más o menos. Y la primera obra donde yo me siento de verdad coreógrafa es Triple tiempo, antes quizás un poco en Movimientos, aunque no del todo dueña del lenguaje. En Triple tiempo entro a un lugar donde advierto que uno cosas, que no se trata exclusivamente de una creación coreográfica: es una filosofía, es una obra sobre el número tres, sobre la divinidad. Además está basada en un libro de Nabokov que se llama Rey dama valet. Ahí se me aparece como una convergencia de mis conocimientos, como si por primera vez hubiese podido hacer una síntesis de mis emociones, pensamientos, creencias, de lo que me preocupa, de mi visión del cosmos. Después empiezan a surgir obras como Bailando en la oscuridad, Jazmines, La tarde cae sobre la mesa, que es otra favorita mía, donde mezclo los elencos del San Martín y de Tangokinesis. Y por supuesto, todo lo que hecho para mi compañía. Ahora por fin me estoy animando con el Bolero de Ravel, que no me atrevía.
–¿Cuáles son los pasos de una creación coreográfica?
–En mi caso, hay mucho de azar, mucho de intuición. También hay gente que me acerca músicas que me inspiran. Por ejemplo, ahora estoy trabajando sobre Cruz y ficción, en homenaje a Oscar. Julián Vat me trajo el Ave María de Gounod y el de Schubert en una versión de rock que encontró en Internet. Luego, Lino me regaló una interpretación de una cantante italiana, yo me compré diversas grabaciones y elegí la que más me gustaba. La obra, que iba a durar diez minutos, ya está en los dieciocho. Por otra parte, me pasan cosas sorprendentes que me descubren la raíz de esta obra. El otro día me comentó Oscar: “Ana, ¿vos te acordás de que cuando estábamos en grupo conversando, vos te ponías a un costado y cantabas el Ave María?”. Yo me había olvidado. Por eso te digo que se unen tantas cosas cuando se crea algo, es increíble el arraigo profundo que puede tener una obra artística. Otro caso: creo que Triple tiempo sale de mis clases de cábala, pero sin que me lo haya propuesto premeditadamente. En realidad, yo no soy alguien que planifica: voy a hacer tal obra. La ideas van aflorando, se me presentan espontáneamente. Pero cuando tomo algún tema, alguna razón hay. Las canciones de Gershwin que están en Lentejuelas te puedo decir que sonaban en mi casa desde siempre, que las he oído en películas que vi de chica. Es decir, que esos temas están dentro de mí. Y cuando surgen no necesito analizar por qué. En la medida en que una vive y aprende, y va sumando, se agranda la comprensión y se enriquecen las ideas. A veces me admiran las coreografías de los Juegos Olímpicos, veo que dentro de estos espectáculos se produce algo interesante.
–Bueno, hay una parte del espectáculo, el puro show, brillante, placentero y divertido, que es muy gratificante y no necesita justificación.
–Claro, ¿por qué no? Por eso, a veces también hago un show como Lentejuelas. Una sucesión de escenas, de números musicales todos referidos al amor, con flashes del deporte. Estoy muy contenta con este estreno, es un espectáculo que tengo terminado hace un año, pero no encontrábamos ni el momento ni el lugar para presentarlo.
–¿Cuál es el aporte de los bailarines a las coreografías?
–Mi coreografía es compleja porque dejo mucha participación a los bailarines, hay muchos pasos que los crean ellos, sobre todo cuando son dúos de tango. Y después yo los desarmo, de alguna manera los desarticulo, los modifico. Al ordenarlos, los meto dentro de una estructura que quiere decir algo más. A ellos les gusta mucho crear, saben que son muy celebrados. En los Estados Unidos, en las universidades, las últimas funciones fueron aplaudidas de pie. Creo que los bailarines se sienten contenidos por estas formas que los respaldan para poder improvisar, tirar ideas.
–¿El punto de arranque de Lentejuelas te lo dieron los temas musicales?
–El año pasado empecé a juntar en cantidad canciones de Gershwin. Un compositor genial que dejó una obra enorme al morir tan joven. Eliminé todas las orquestales, dejé lo más cercano al tango. Elegí canciones como Summertime, El hombre que amo, varios clásicos de él por grandes intérpretes. Las músicas menos instrumentales, más cantadas que se unen mucho al tango, canciones bien populares. Los tangos los elegí viejos y muy rítmicos, algunos muy conocidos, otros no tanto. Por ejemplo, un tango raro de oír es El bisturí, y entre los más conocidos están Rodríguez Peña, Hotel Victoria, la milonga Nocturna. También tenemos Gallo ciego, Quiero verte una vez más. Unos clásicos maravillosos.
–¿Lo de Lentejuelas es por la asociación automática con el resplandor, la diversión, la fiesta de estos aderezos?
–Mirá, resulta que en la época en que yo estaba pensando en esta obra, estábamos en Berlín, fui al Mercado con mis sobrinas y compré prendas con lentejuelas. En la primera función, que tuvimos que hacerla muy rápido, antes de que terminara el 2003 porque vencía el subsidio de Prodanza, usamos esa ropa. Ahora tenemos el vestuario que hizo Jorge Ferrari, ya más formal y apropiado. Y sí, lentejuelas es lo que brilla. En este caso, el brillo del show, de lo que se muestra, de lo que se ve. Además, en la palabra lentejuela está la palabra lente, y este show es como uno de los lentes a través del cual veo la vida de determinada manera. Distinta por supuesto del drama de El hombre de la corbata roja. No hay por qué rechazar la frivolidad. Todos los géneros tienen su razón de ser. Sería insoportable ver únicamente dramas toda la vida. Son distintas miradas, éste es el lente del show, la gente se ríe y los bailarines también, tienen permiso. Hay un humor que se expresa a través de los movimientos, de su encuentro con las letras. Hay guiños y hay velocidad.
–Esto que sucede en tu compañía, que las bailarinas vienen de la danza moderna y los bailarines del tango y del folklore, ¿tiene que ver con el prejuicio que subsiste?
–Bueno, voy a decir algo que por ahí no gusta: yo siento todavía como que la palabra, la literatura culturalmente es siempre más masculina. Hasta el siglo XIX, muchas escritoras firmaban con nombre de varón. La danza sería más femenina. Entonces, cuando un hombre tiene el talento y la sensibilidad para bailar, cuesta más. Por eso, ellos están más en el folklore, una danza considerada para varones en el caso local, lo mismo que el tango. Lo que pasa es que la danza clásica y moderna tiene un aspecto de mayor sensibilidad. Y los viejos prejuicios siguen existiendo en este campo: así como el hombre no puede llorar, tampoco puede bailar ciertas cosas. Así como desgraciadamente nosotras tenemos algunas prohibiciones basadas en el puro prejuicio, ellos tienen otras. Los chicos empiezan a bailar a los 18 y las chicas les llevan ventaja porque lo hacen a los 8. Es una lástima, se pierde una energía masculina necesaria, interesante. La presencia del varón en el escenario, no importa su orientación sexual, tiene una fuerza especial. Paradójicamente, las madres mandan a los chicos al fútbol, donde hay mucha más corrupción que en la danza. Yo les diría que si tienen un chico al que le gusta mucho el movimiento, lo manden también a estudiar danza, que la posibilidad de que sea homosexual, o no, no pasa por ahí.
–La danza del siglo XIX les debe muchísimo a las mujeres que rompieron con la tradición del estilo clásico, como Martha Graham, creadora de una técnica que es la base del vocabulario de la danza moderna.
–El sigo XX como danza es históricamente una cosa increíble. Por eso, a veces me da un poco de risa cuando en ciertos casos se habla ahora de vanguardia. Lo que hicieron después de Isadora, Ruth St. Dennis, Martha Graham, Doris Humphrey, no tiene comparación. Después, por supuesto, aparece Pina Bausch. Ellas crearon algo de la nada. Porque la pintura, si querés, en parte debe su evolución a la aparición de la fotografía, cuando el retrato empieza a perder vigencia en la práctica. La danza no tiene nada que la impulse: es una revolución fuera de serie en la que tuvieron muchísimo que ver las mujeres. Ahora se emplea mucho la tecnología, pero la danza en estado puro pertenece al siglo XX. El propio Bob Wilson sale más de Merce Cunnighan y tiene una influencia de Martha Graham tamaño baño, que nunca se menciona. Yo en alguna obra de él me quedé helada al comprobarlo tan claramente. Como te decía, históricamente las diosas eran femeninas hasta que se impone una cosa patriarcal muy fuerte y la palabra queda en poder del hombre. Freud es hijo de un talmudista, en su religión las mujeres no podían leer la Cábala, estudiar la Biblia. A nosotras, actualmente, nos pasa que estamos un poco engañadas, porque miramos hacia el Este y vemos una cultura tan machista, en algunas zonas tan opresora con las mujeres, que nos creemos que en Occidente tenemos la igualdad, que somos libres. Creo que no es así porque la palabra sigue siendo muy fuerte en boca del varón. Y una está criada dentro de todo eso. Entonces, la danza en mí surge como una manera de expresarme sin la palabra. Y la ausencia del varón en la danza tiene que ver con esa negación de la sensibilidad y esta concentración de la energía en sus cabezas y no en el cuerpo. A ellos también los han recortado: de alguna manera, los hombres tienen prohibido lo sensible. Por eso, un hombre que elige la carrera de bailarín, tiene un problemita. Es así todavía. Necesita fuerza y coraje, generalmente los chicos empiezan a los 18 porque antes no los dejan en su casa, ignorando que la danza puede ser también muy masculina. Creo que la resistencia la provoca algo femenino que hay en la danza. En cambio, la música le está permitida al varón, porque el instrumento no es el cuerpo. Tengo muchos pensamientos a este respecto: creo que lo femenino va a ir aflorando, quiero decir, siendo aceptado y valorizado. Hablo de lo femenino también en el hombre, porque así él se va a completar.