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Por Moira Soto

Se parece bastante a su propia película con ese aire llano, sin presunciones, y a la vez con algunas certezas que no intenta encubrir. La modestia, en todo caso, para Celina Murga esta más cerca del pudor, de la reserva, antes que de restarse méritos. Reconoce que está bien contenta con su película Ana y los otros, protagonizada por Camila Toker, a punto de exhibirse en la sección competitiva del Festival de Buenos Aires (el próximo lunes 21 a las 23, en el Abasto), aunque no deja de sorprenderse de la buena impresión que causa su opera prima entre las personas -críticos, gente de cine, amigos– que ya la han visto. Celina Murga ha cumplido su deseo de “hacer algo ligero, sin peso”: su film tiene alas, remonta vuelo y se sostiene en un registro rarísimo dentro del cine local, el de la estilizada sencillez que resiste los caminos trillados, las apelaciones sentimentales, cualquier forma demagógica con una admirable integridad.
Por más absurdo, arbitrario, inconcebible que parezca después de ver –y
apreciar– Ana y los otros, lo real es que su guión –minuciosamente decantado– fue rechazado por el comité de preclasificación del INCAA, es decir, salió “sin interés”. Pero ocurrió otra injusticia –¿o habría que decir miopía mental?– aún mayor: cuando más tarde Murga presentó al jurado correspondiente el video, bastante similar al resultado final, de nuevo le estamparon un “sin interés”. En el INCAA, donde consiguen plata directores con antecedentes calamitosos que no paran de filmar, casi podría parecer natural que, como dice CM, “no se asuma que existen otras voces”. Lo concreto es que su película, seleccionada para competir en Buenos Aires y muy bien recibida hace poquito en la muestra de Toulouse, Francia, no tiene ningún apoyo del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales.
Por suerte, Celina Murga tenía unos dinerillos ahorrados y la cámara se la prestó un amigo; las municipalidades de Paraná y Victoria se pusieron con hoteles, comida, pasajes; la FUC –la institución donde estudió cine Celina– contribuyó con equipos de luces y de posproducción, y finalmente una plata de Holanda cubrió parte del acabado final de Ana y los otros. No alcanzó: “Al decidir terminarla, me endeudé con el laboratorio, que se portó increíble conmigo. Y la deuda está, pero hoy, cuando veo todo lo que está pasando alrededor de la película, me doy cuenta de que no me equivoqué al no querer demorarla, pese a los problemas: su momento era este. Ahora sé que hay que cuidarla. A priori no menosprecio al público, pero creo que la apropiada difusión de este tipo de cine tiene que ver con la distribución y la promoción. Sería bueno que hubiese aquí alguna sala o complejo de salas para determinado material, como en Madrid, Barcelona, Nueva York. Porque es muy difícil ir al Village y competir con el Hombre Araña”.
Antes de filmar algunos cortos, Murga pasó por la fotografía, expuso en Buenos Aires y en el interior, pero se sentía acotada. En el primer Festival de Buenos Aires presentó un corto que en realidad eran dos –elotro, de una amiga, y ambas historias se cruzaban –Interior de noche– que casi hacían un medio de 25`. Y trabajó mucho: en publicidad para ganarse la vida, y como asistente de dirección en rodajes de compañeros de la FUC: “Un aprendizaje importante que impulsó mi decisión de dirigir. De hecho, no bien volví de la filiación de El descanso me puse a escribir el guión. De la primera versión –pasaron dos años hasta el rodaje– fue mutando muchísimo, pero siempre era en Paraná: evidentemente hay una necesidad mía de mostrarlo. En un principio, Ana viajaba para estar en un casamiento y se reencontraba con parte de su pasado. Eran muchos personajes y sentí la necesidad de limpiarlo y centrarlo en el punto de vista de ella, sin desviarme de ese eje. Limpié, limpié casi hasta último momento. Algo que me sirvió mucho a la hora de escribir los diálogos fue el haber estado haciendo varios castings allá en Paraná. Así fue como encontré al chico ese increíble: tiene 8 y nunca había actuado. Como en todos los personajes, sus diálogos son de guión, aprendidos. Por ahí, si Camila Toker, la protagonista, se equivocaba, él la corregía. Una profesionalidad intuitiva maravillosa”.
Dice Celina que Ana y los otros es autobiográfica no literal, que lo que le pertenece es cierta mirada sobre el lugar que está debajo de la historia, “el cuentito de que ella está buscando a Mariano. Yo en cambio tengo una relación más fluida con Paraná, voy y vengo todo el tiempo. A Ana la puse en el lugar más extremo de muchos años sin volver, para dar un contraste mayor. Pero sí, esta búsqueda del pasado como sitio de la felicidad evidentemente es algo muy mío. De algún modo, me cuesta hacer convivir pasado y presente. Esto aparece en la película, una suerte de tironeo entre lo que fue y lo que es ahora. Ana está todo el tiempo tratando de ubicarse en esa tensión”.
–¿Cómo llegás a ese tono sutilmente coloquial, de inusual frescura que tiene Ana y los otros?
–Tuve dos referentes cinematográficos muy claros: Eric Rohmer, aunque por supuesto mi película no es puramente rohmeriana, y Kiarostami, en cierta cosa de observación, de climas, de cómo mostrar el espacio. Por otra parte, me gusta mucho Truffaut, y siento que hay algunos planos que tienen algo que ver con esos raptos de vida en estado puro que a mí me fascina como los muestra él.
–Tu tratamiento singularmente respetuoso del personaje del chico se podría asociar con Argent de poche...
–Sí, esa es una película poco conocida que a mí me encanta de Truffaut. En el libro que editó Paidós, El placer de la mirada, hay un artículo en que él habla de cómo filmar chicos, y menciona precisamente del respeto. Es difícil porque un chico es tierno de por sí. Entonces, hay que tener la distancia para ver esa cualidad, pero no reforzarla, no explotarla.
–¿Siempre estuvo presente Paraná como paisaje exterior y también interior?
–En la primera etapa del guión, tenía menos presencia, hasta que empecé a definir la idea de que no debía irme nunca del punto de vista de ella. La cámara no podía estar donde ella no estuviese, salvo algunos planos de la ciudad, que también es protagonista. Lo primero que apareció en este nuevo guión fue la playa, una de las secuencias que más me gusta.
–No es para menos: esas escenas tienen una belleza y una frescura casi de documental poético.
–Cuando estábamos definiendo la imagen le mostré al director de fotografía Cuento de verano, entre otras que pasan en la playa, y él me dijo: bueno, vamos a tener que filmar en Niza. Porque allá la luz pega diferente, lo que suaviza contrastes. Pero creo que quedó bien con nuestra material prima, digamos. Para filmar la ciudad, íbamos a las locaciones con los técnicos y hablábamos una posible puesta en escena. No es que me haya puesto a dibujar, pero tenía previamente un desglose de planos.Estaba siempre el criterio de tender dentro de lo posible a un plano único. También ensayamos bastante. En la playa al principio hubo como un revuelo, la gente parecía pendiente de la situación de que la estaban filmando. Pero con el correr del tiempo se desentendieron y ya nadie se hizo cargo de la cámara, que era lo que necesitábamos.
–¿Te diste el gusto de hacer tu propio casting?
–Sí, claro. El de Ana me costó muchísimo, sabía que si me equivocaba podía ser fatal. Ahora estoy supercontenta de haber elegido a Camila. Estuve largos meses y fue bastante loco porque finalmente caí en Camila, que es alguien que conozco desde siempre, porque ella estudió en la FUC, estuvo en Sábado, hice un corto con ella. Pero necesité dar toda la vuelta para decir: ah, okey, es ella. Tuvimos una comunicación muy buena, muy transparente. Ella tiene algo que me parece genial: interpreta netamente el tono de una línea de texto.
–¿Hace una especie de “desactuación” al despojarse de tics, impostaciones y otros chiches y así genera un cierto misterio?
–Como que encuentra el gesto mínimo, la tonalidad exacta. Y sí, ese misterio que su personaje necesita. Esta cosa de estar como escondiendo algo todo el tiempo Camila lo transmite. Además, es fantástica para trabajar: cero estrella, por supuesto. Ocurrieron cosas graciosas durante el rodaje: se producían en la calle, conmigo, situaciones similares a las que estaban previstas en el guión, con Ana frente a la cámara. Estos encuentros paralelos eran como una doble película que hubiera estado buenísimo registrar y hacer un off.
–El primer encuentro de Ana con las dos chicas en la plaza marca el tono de los diálogos, que evitan toda grandilocuencia, las explicaciones.
–Sí, no se dicen nada importante. En esa escena, indirectamente, hay toda una cosa de medirse: vos no te casaste, yo sí... Ana se siente obligada a decir: novio no, pero siempre algo hay. Tiene que ver con los encuentros de gente con la que se compartió un pasado, el secundario. Los tipos más bien hablarían de la profesión. A medida que fui terminando el guión, me di cuenta de que la mayor parte de los diálogos se referían a lo que fue, o que remitían a las relaciones, el amor. Por supuesto, siempre quise evitar el pintoresquismo, los estereotipos, y sí mostrar cierta universalidad, sin dejar de lado algunas particularidades del lugar, cierto manejo de código de grupo pequeño.
–En tu Paraná se advierte esa característica del lugar donde casi todo el mundo se conoce, y donde el forastero, la forastera en este caso, se recorta de inmediato.
–Para mí ese primer plano de ella entrando al taxi –me di cuenta después– es como de un western. El forastero que llega al lugar donde van a pasar cosas.
–Pero no se cumplen las convenciones del género que indican que el extraño actuará como elemento transformador.
–Acá es más bien al revés: la transformación es de afuera hacia adentro. Como que en ese atravesar ella se modifica sutilmente.
–Camila Toker trasmite una intensidad y variedad de miradas muy grande.
–Eso fue lo que me encantó de ella. Buscaba presencia, cuerpo. Hablamos sobre el misterio del personaje y ella lo sugirió muy bien. Con respecto al resto de elenco, funcionó lo del casting, esa es la clave para mí. Hubo, sí, algunos actores de Paraná a los que les costó aceptar la idea del “no hagas nada, no hace falta que compongas”. Pero mi intención era lavar, lavar, sobre todo con intérpretes provenientes del teatro, con cierta idea de la expresividad, con un tener que mandarlo todo en cada escena. Nada más alejado del cine, de este cine, al menos.
–Tu guión denota un oído fino para ciertas formas del habla femenina que se va por las ramas y vuelve cada tanto al tema central.
–De hecho, para mí la estructura de la película es exactamente eso: una primera parte muy dispersa donde ella no sabe bien para dónde ir, hasta que la decisión del viaje a Victoria la pone en una línea de acción mucho más concreta.
–En la playa, hay una escena que se diría filmada por una mujer que no tiene internalizada la mirada masculina: la forma en que se mueve Ana cuando queda casi desnuda, en bikini, así como los planos que vos hacés revelan otra aproximación al cuerpo de una mujer, no fragmentado, no expuesto como anzuelo, sino registrado sin rebuscamientos.
–Esa era para mí la única forma de filmarla en el momento que señalás. Tampoco fue fácil para ninguna de las dos esa caminata frente a la cámara, Ana, como vos decís, casi desnuda. Y ella lo resolvió de la mejor manera. Sí, fue una situación en la que me planteé: a ver, cómo lo hacemos.