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Su padre ruso fue el inventor del Cabsha, ese bocadito redondo, de medida exacta para que entre de un solo movimiento en la boca, obscenamente relleno de dulce de leche y cuyo nombre, tomado del árabe, quiere decir “te quiero”.

Kuki Benski (Buenos Aires, 1951) apela a su archivo fotográfico, al registro de su vida en sociedad cuando era apenas una adolescente, un cuerpo deseado y deseante, y subvierte el concepto patriarcal del amor. Porque el amor narrado desde ese relato es una mentira.

Las bellas fotografías en blanco y negro de las que se vale para el montaje de su videoinsaltación –presentada por primera vez en Caracas en 2009– remiten a la chicas bellas de Mad Men, pero en blanco y negro, sin tantas curvas y con ningún color, salvo el toque sepia puesto con intención para marcar el paso de los años.

Dice Benski sobre su obra: “Mi propuesta para esta instalación fue contar, a modo de fotonovela y en primera persona, la vida íntima y sentimental de una joven mujer que utiliza la seducción y la mentira hasta las últimas consecuencias para conseguir sus deseos y así lograr su supuesta felicidad. Esta historia es de ficción, pero realizada con material autobiográfico de los años ’60, tanto en el material fotográfico como en el vestuario. La trama está basada en pasajes de la vida íntima de ciertas divas del espectáculo internacional, como en los universos de las fantasías eróticas de Dita Von Teese, Mae West, Marilyn Monroe, y las argentinas Susana Giménez y La Coca Sarli, entre otras”.

Malas de película

Así, en su instalación se sucede una serie de fotografías con epígrafes que, entre la mala leche y la gracia, van narrando los avatares del deseo de una “chica mala”, porque Benski también compra el mandato patriarcal y en vez de hablar de una mujer deseante diferente la califica de “mala”, ya connotada, fuera de los mitos que una sociedad dominante, imperial y machista apuntaban y aún apuntan. Para ser libre, parecería decir Benski, hay que ser mala. Quizá no esté tan equivocada. Por algo se empieza. “Estas ‘estrellas de la pantalla’ encarnaron en sus vidas el papel de la chica mala, ambiciosa y seductora, dado por la desmesurada ambición de poder para encumbrarse y llegar al éxito. De esta manera desmitifico el papel de la mujer buena, abnegada, del ‘deber ser’ como santa y sacrificada, para mostrarla desde el rol opuesto. Especialmente, en el ambiente de las divas del espectáculo que funcionan como modelos inmanentes de identidad para nuestra sociedad de consumo.”

La crítica al lenguaje de los medios y, aunque no lo especifica, se puede leer al patrón instalado por las revistas femeninas que aún hoy se repite una y otra vez, cruza su crítica y la creación de su primorosa ficción con el mandato mediático que parece no haber faltado nunca en cuanto a la consolidación de estereotipos y mucho más para dividir las aguas entre lo que es el deber ser del género dividido a rajatabla entre macho y hembra, a los primeros –por poner un orden en la enunciación que no implica una valoración– les toca la conquista y la provisión; a las segundas, el consumo y devorar lo que los machos proveedores aportan a la causa de su unión, efímera o con visos de eternidad. Lo confirma la misma artista: “En estos medios parece ser cada vez más intensa la ambición por el poder a través de la seducción, la mentira y la transgresión. En este caso muestro a la protagonista como la ‘chica mala’, con su otro rostro de mujer, aquel que no se deja ver porque está oculto de acuerdo a las circunstancias. Es así como el poder y la seducción juegan un papel preponderante; son sus armas preferidas. A veces la ‘chica mala’ carece de escrúpulos o ética. Es exitosa, ejecutiva y competitiva, para llegar así a la meta deseada. Esta conducta es cada vez más frecuente en esta sociedad de consumo en que vivimos, donde ‘para ser’ se debe ‘tener’, pues la posesión ya forma parte de la identidad del individuo: ‘yo soy lo que tengo y luego pertenezco al medio donde vivo’. Estos modelos mediáticos son artículos de consumo que se nos ofrecen diariamente como productos de supermercado”.

Pero realmente hay que ser mala o hay que ser otra. “Mala”, dice Benski, “mala malísima” y la salva del prejuicio el pedido de que se usen las comillas: “El mandato recurrente es que ser una ‘chica mala’ se ha convertido en un nuevo paradigma entre ciertas mujeres jóvenes. Y esta condición vale la pena, porque vivir esa experiencia tiene sus privilegios. Hay ciertas señales físicas y de carácter que resultan muy atrayentes a la hora de despertar en el otro sexo fantasías increíbles”.

Mala y hechicera

Así es, la protagonista de Mentiras de amor parece desplegar estos atributos y se ve que la pasa realmente bien provocando los sentidos de sus espectadores, preferentemente señores. “Ser así le facilitaba su proceso de selección –continúa Benski– y recurría a métodos poco convencionales como la magia, el embrujamiento o los hechizos más obsesivos. Y cuando encontraba a un hombre que le gustaba o le convenía, sólo tenía que hacérselo saber con algún guiño y dedicarse a disfrutarlo. Así, los hombres embelesados prácticamente morían por ella.” Benksi apela al mito de la sociedad ante la que se rebela, la mujer libre del mandato es una bruja, una puta, ligera de piernas, manipuladora, insiste con el prototipo de la “chica mala”, odiada por sus pares, que ven en ella el peligro de la comehombres, la que arrebata a todos los hombres, sueltos o comprometidos, la ficción de una Mata Hari vestida de blanco donde el amor se miente porque de lo que se habla en esta obra es del goce, el deseo y la seducción.

En el texto de presentación de la instalación en Caracas la artista, crítica y docente Fabiana Barreda aportó su mirada aguda sobre este fenómeno que es la instalación de Benski. En aquella ocasión dijo: “Las obras de Kuki Benski reinauguran un nuevo orden erótico para el cuerpo femenino; sus obras están ligadas en sus formas constructivas a los grandes maestros como Antonio Berni, George Grosz, Jorge de la Vega, Pablo Suárez y Mildred Burton. Estos artistas experimentales sobre la noción de erotismo y los imaginarios sociales gestaron en sus obras la posibilidad del arte de crear una forma nueva sobre el concepto de cuerpo, ampliando las codificaciones morales. (...) En estas construcciones arquitectónicas de objetos y collages, los íconos televisivos de los universos rosas de las princesas de Disney se transmutan en nuevas heroínas eróticas. El humor es el procedimiento estructural de estos cruzamientos conceptuales. Las obras de Kuki siguen este itinerario simbólico y transgresor. La brillantina brilla junto a los strass, los stickers coexisten con las pelucas de las pussycats, en esta metamorfosis de arquetipos femeninos”.

Benski toma, con esta instalación, una estrategia astuta por la que hibrida su vida personal con personajes femeninos asociados al universo erótico mediático. “Benski redimensiona la categoría narrativa de las ‘historias de amor que supuestamente revelan ciertas verdades del mundo amoroso’”, dice la curadora caraqueña Carmen Hernández, encargada de la primera puesta de la obra en Venezuela. Siguiendo la línea de Hernández y también la marcada por Benski en su relato, no sólo se habla aquí de mentiras “porque es una narración ficticia, sino también porque, para ella, muchas de las relaciones ‘amorosas’ sostenidas por juegos eróticos están tramadas por enmascaramientos encadenados”.

El amor, una carnicería

Benski recurre a la autorrepresentación, se pone como sujeto de un cuento que no es de hadas, es de brujas disfrazadas de hadas, no casualmente y en un acto de perversión-subversión elige imágenes de su juventud pura para armar esta instalación inmensa de 90 metros donde con una intención sutil y, desde su propio cuerpo expuesto como en carnicería pero con tules de blanco puro y sin sangre, hace el intento de contar lo que fue el relato histórico del significado del amor para las mujeres, un relato que sobrevive a revoluciones feministas y posfeministas, mundos trans y casamientos llamados igualitarios, un mundo de prejuicios y mandatos sobre los que manda un alerta como una humorada, donde la mentira parece verdad y eso la hace terrorífica. Esto se debe a que el proceso performativo vende una idea de verdad muy bien lograda y sólo el título que refiere con precisión a la mentira nos advierte que nos encontramos ante una ficción. No es casual, o quizá sí, que esta obra haya sido presentada con tanto éxito en Venezuela, la factoría latina más productiva de telenovelas rosas (o rojas) donde la mujer que se sale del canon es una villana, casi una puta. Mentiras de amor confirma muchas mentiras desde su inquietante belleza, también ésta, y sobre todo arrasa con la fábula de que existe un amor verdadero, no honesto y profundo, sino un amor políticamente correcto, un amor en un solo sentido y dimensión, el amor planteado con ese adjetivo tan poderoso que marca que la verdad es la mentira más grande impuesta por un discurso hegemónico y poderoso que Benski viene aquí a cuestionar. Y lo logra y desde la belleza. ¿Qué más se le puede pedir al arte? Seguramente más. Pero por esta vez nos alcanza.

Mentiras de amor, Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, sala 7.