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El próximo lunes 27 arranca en Buenos Aires la primera Bienal de Performance ideada y dirigida por Graciela Casabé. Ese lunes, y con cupo ya agotado desde el primer día de reserva de entradas, tendrá lugar una charla con Marina Abramovic (Belgrado, 1946) guiada por la crítica Andrea Giunta. Abramovic, radicada actualmente en Nueva York, se autoproclamó a sí misma la abuela de la performance. Es que la artista comenzó a desarrollar sus trabajos en este soporte en los inicios de los ’70, pocos años después de que otras mujeres tomasen su propio cuerpo como campo de batalla para sus expresiones, coincidiendo con la llegada del arte conceptual, la lucha política de nuevos movimientos sociales en todo el mundo (desde la Revolución Cubana hasta el Mayo Francés) y la concientización realizada por los movimientos feministas que unían arte y vida y que, en el plano de la performance, pretendieron erradicar la representación de la mujer como sujeto pasivo (esas que lánguidas o fláccidas yacían en decorados sillones, casi tan pasivas como el sillón), cambiando radicalmente el asunto. Ahora serían las propias mujeres las que se representaran a sí mismas con sus cuerpos en acciones extremas, para sacudir definitivamente la modorra en las representaciones realizadas anteriormente, y fundamentalmente por hombres, sobre sus propios cuerpos. No hubo para esa intención nada mejor que la performance, un arte donde el cuerpo es el soporte de la obra, donde el cuerpo se convierte en la materia prima con que se experimenta, explora, cuestiona y transforma. El cuerpo es tanto herramienta como producto. Así es, la performance es una expresión que permite a las artistas buscar una definición de su cuerpo y de su sexualidad sin tener que pasar por el tamiz de la mirada masculina. En los ’60 y en los años sucesivos, las artistas de performance reflexionan sobre el arte mismo, sobre el artista y sobre el producto; analizan sus límites, sus alcances y sus objetivos; cuestionan la separación entre el arte y la vida; establecen una relación participativa y compleja entre la audiencia y quien produce arte, y convierten a espectadores y espectadoras en parte activa de su trabajo. En la performance, las artistas se presentan a sí mismas, es la acción en tiempo real, convirtiendo su cuerpo en significado y significante, en objeto y sujeto de la acción. La performance permite la experiencia del momento, del instante, es un arte donde la inmediatez adquiere significado.

“Hay dolor, pero es una especie de secreto muy guardado; el momento en el que pasas por la puerta del dolor entras en otro estado mental. Cuando experimentas esa sensación de belleza y amor incondicional, de que no hay fronteras entre tu cuerpo y lo que te rodea y comienzas a sentir esa sensación de ligereza y armonía contigo misma, algo se transforma en sagrado.” Así describe Marina Abramovic su método, el que ahora viene a presentar a Buenos Aires con entrada libre y gratuita, un sistema de introspección ideado por ella, que ha aplicado a sus creaciones durante casi medio siglo de carrera y que últimamente fue experimentado hasta por Lady Gaga.

Entre sus numerosas performances, destacamos la serie de Ritmos, realizada en 1974, como inicio de un trabajo sobre la conciencia del cuerpo y la conciencia del trabajo con el público. En Ritmo 0, Abramovic –para probar los límites de la relación entre el artista y el público– adoptaba un rol pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación. Colocó sobre una mesa 72 objetos que la gente le permitiera usar en la forma que ellos eligieran. Algunos de estos objetos podían usarse de manera placentera, mientras que otros podían infligir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a los miembros de la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones. Los espectadores tenían la instrucción de usar los objetos del modo que ellos quisieran. Al principio, los espectadores fueron pacíficos y tímidos, pero gradualmente comenzaron a ser más violentos. Dijo Abramovic sobre lo sucedido: “La experiencia que aprendí fue que si se deja la decisión al público, te pueden matar... Me sentí realmente violada: me cortaron la ropa, me clavaron espinas de rosas en el estómago, una persona me apuntó con el arma en la cabeza y otra se la quitó. Se creó una atmósfera agresiva. Después de exactamente 6 horas, como estaba planeado, me puse de pie y empecé a caminar hacia el público. Todo el mundo salió corriendo, escapando de una confrontación real”.

Cerrando el arco de este trabajo y del concepto de performance en la contemporaneidad, Abramovic –en el marco de una retrospectiva de su obra en el MoMA en 2010– presentó su extenuante performance The artist is present (El/la artista está presente) donde desde el 14 de marzo de 2010 y durante 416 horas divididas en ocho horas diarias la artista se sentaba frente a un atrio y allí recibía de a uno a los espectadores. Entre ambos sólo mediaba la mirada y el silencio. Era un pacto tácito: sólo podían mirarse. Mientras la artista a través de su mirada le daba entidad al espectador observado, éste recíprocamente devolvía su esencia a la artista, marcando –más bien enfatizando– su presencia.

El público acudió en manada de todas partes del mundo, se hicieron colas larguísimas y muchos espectadores llegaban de noche para hacerse un lugar para el día siguiente y así quizá tener la suerte de estar ante un verdadero face to face con la artista.

“Lo peor que nos puede pasar con la bienal –dice su gestora, Graciela Casabé a Las 12– es que nos desborde. Eso me da miedo.”

Y su peor pesadilla está sucediendo ahora que parte del público se queja por no poder presenciar la charla abierta y gratuita –pero sometida al cupo del auditorio de la Universidad de San Martín– con la Abramovic, una artista que durante cuarenta años de trabajo fue redefiniendo el arte de la performance donde parece que desde el dolor infligido en el cuerpo en los inicios del soporte ahora la acción pasa por estar junto a otro u otra.

En eso coincide Casabé, que en una mañana fresca en el bar Rivas de San Telmo, continuó charlando con Las12 sobre la Bienal: “Hasta el siglo XX la performance se trataba de trabajar con el cuerpo propio, luego a partir del siglo XXI esto cambia y se trata no sólo de modificar el propio cuerpo sino de transformar el de los otros o ni siquiera ahora los artistas deberían estar presentes, pueden inventar acciones dirigidas y actuadas por el público o por otros artistas”.

Así como el dolor aparecía en las primeras performance y en casi todo el siglo pasado, incluyendo a una joven Yoko Ono dejándose cortar la ropa por tijeras que le daba al público mientras yacía en el piso expectante, hasta la francesa Orlan que hizo del quirófano su atelier y de allí salió su cuerpo mutante y dolorido para contar una historia de un cuerpo con autonomía, hoy el dolor parece haber sido cambiado por la resistencia o por una causa comunitaria.

En cuanto a la resistencia, la performance VI Sesión en el Parlamento de Osías Yanov que tiene lugar en el Malba –“la Bienal también pudo hacerse gracias a la alianza con otras instituciones”, cuenta Casabé– es un claro exponente. Allí diez humanos sin sexo, cyborgs, vestidos con catsuits magenta interactúan con tenaces esculturas de Yanov hasta la extenuación. Los cyborgs parten de un centro común, un centro energético, y desde allí se separan para dar vueltas por el museo y toparse con los visitantes y con las esculturas contra las que hacen su trabajo de fuerza. Cuando la energía se agota, vuelven todos al centro común a cargar fuerza y luego vuelven a desperdigarse en movimientos más o menos aleatorios y así sucesivamente. Lo verdaderamente interesante, según dijo a Las12 la curadora de esta experiencia Laetitia Mello, es “comprender al individuo como generador de cambios o variaciones corporales”.

La artista cubana Tania Bruguera, otra de las estrellas de la performance contemporánea invitada a la Bienal, trabaja con el concepto de una performance donde incluye a lxs otrxs y espera que éstxs realicen cambios más allá de su cuerpo, espera que estos cambios sucedan en su modo de vida. Así Bruguera dijo por mail a Las12: “Yo fui educada en el socialismo y mi arte tiene que tener una función social”. Esa misma función social hace que ahora no pueda acudir a la cita en Buenos Aires. Se encuentra en una especie de dudoso encierro en La Habana, sin su pasaporte disponible. Ocurrió que a finales del año pasado, la artista que vive entre La Habana, Chicago y París trató de llevar su obra Susurro de Tatlin N6 a la Plaza de la Revolución. En la performance, dos falsos militares custodian un micrófono al que cualquiera tendría acceso para hablar libremente un minuto estricto, luego del cual –hubiese o no terminado su discurso– sería desalojadx. El espacio sería tomado para reclamar pacíficamente por aquello que lxs cubanxs consideran reivindicaciones básicas. No pudo ser. Tania Bruguera estuvo presa dos días y se le quitó su pasaporte. Su obra es un claro ejemplo de performance enlazada con la comunidad.

Entre las artistas argentinas elegidas por Casabé y su equipo asesor –conformado por los curadores de las instituciones con las que la Bienal hizo alianza– destacan los trabajos de la dramaturga Marina Oberzstern, El Gran Ensayo; Asamble, de la artista visual Amalia Pica, y Los contempladores, de Diana Szeinblum, entre otros trabajos de artistas argentinos y extranjeros, no todos pertenecientes al núcleo duro de la performance.

Se extrañan algunos nombres de la escena local como Susy Shock, Fabiana Barreda, Verónica Meloni o Natasha Voliakovsky. Pero ésta es la primera Bienal, el comienzo de otro largo camino que habrá que recorrer, muchacha.