[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

POR GUILLERMO PIRO

Raro. Hasta ahora, en sus artículos y ensayos, César Aira había eludido el tema de la traducción. No la referencia correctiva, que en la mente de quien se ha dedicado a ese oficio resulta inevitable, que ejerce continuamente (hace relativamente poco se refirió en un artículo publicado en el diario español El País a la traducción de la primera frase de Moby Dick, que según él no debería traducirse por “Llámenme Ismael” sino por “Puede tutearme”). Ahora, Aira, con el pretexto de entender y “organizar la dispersión que suscita la lectura” de los limericks de Edward Lear, ha teorizado un par de temas que a esta altura representan su más alta preocupación: la traducción, obviamente, y el realismo.
¿Qué es un limerick? Un poema de cinco versos con rima aabba, que representa siempre alguna hazaña o característica desopilante de un personaje que casi siempre vive en una ciudad que se menciona en el primer verso. Edward Lear reúne entonces una breve biografía, no mucho más extensa y fidedigna que la que podría encontrarse en cualquier buena enciclopedia, y una larga serie de reflexiones acerca del limerick (digámoslo de una vez: no fue una invención de Lear), nacidas espontáneamente a partir del intento de traducir el sentido y poniendo de manifiesto las dificultades propias del género.
Con relación al realismo, Aira ve que en el limerick éste proviene de las rimas; el realismo queda establecido por la mecánica sonora del poema, arbitraria respecto de la realidad. “¿No es siempre así?”, se pregunta Aira. Y responde: “Hay que tener en cuenta que el realismo se hace con la imaginación, y cuanto más lejos, y en direcciones más inesperadas, vaya la imaginación, mayor será el realismo. Y la imaginación nunca va tan lejos como la realidad”. En el limerick, en tanto que elogio de la improvisación y de la precisión, está implícita la posibilidad de que el traductor elija entre dos caminos a seguir: el de la traducción en prosa de la historia, o la construcción de otro limerick, en otro idioma. ¿Pero no ocurre lo mismo con cualquier texto literario que se pretenda traducir? ¿No es eso lo que suscitó las más antiguas reflexiones acerca del arte de traducir, que pueden resumirse en esa frase banal, machista y transparente, por al mismo tiempo perfectamente ejemplificadora, que compara al resultado en la lengua “final” con una mujer, que si es fiel es fea, y si es bella es infiel, o en esa otra acuñada por Octavio Paz, la de “literatura o literalidad”? Sí, pero aquí pasa algo más.
Los limericks de Lear siempre vienen acompañados de una ilustración (que esta edición lamentablemente omite). Aira ve en esas ilustraciones un efecto de “control”, una auditoría para traductores: si se atreven a cambiar la historia, ella los delatará (que es lo que las ilustraciones hacen en muchos casos con las devotas traducciones de Leopoldo María Panero). Esos dibujos son “documentos del instante”. Lear, excelente paisajista, hacía caso omiso de toda técnica, improvisándolos torpemente, apresurado por hacer visible algo complicadamente extraño, “cuya extrañeza proviene de las manipulaciones de la lengua que se está haciendo visible, el instante de la cristalización del discurso en versificación”. La velocidad entonces es consustancial al estilo, porque la función del dibujo es documentar el instante del sinsentido. Para Aira, traducir un limerick queda en el campo de la paradoja, porque “traducirlo es dotarlo del sentido a cuya negación debía su razón de ser”, y propone un modo de reponer el sentido: tomar el limerick como un resumen taquigráfico de una historia que no tendría nada de extraño, o que en todo caso “será tan extraña como tantas cosas que suceden, no digamos en la realidad sino en las novelas realistas”. En sentido inverso, las mejores novelas son las pasibles de ser resumidas en una frase aparentemente desprovista de sentido.
Un nuevo libro de Aira siempre es una buena noticia. Es incluso una buena noticia cuando edita libros que no nos gustan, porque en cualquier caso su “producción” en serie conforma ya en sí una obra aparte. Los suyos ya no son libros sino “movimientos”, en el sentido de que son partes de otra obra más extensa, de límites imprecisos. La aparición de Edward Lear después de El tilo debe tener alguna conexión oculta que es preciso descubrir prestamente, y si El tilo nos gustó o no es algo que carece absolutamente de importancia.