Esperábamos desde hace dos años la edición local de Cachafaz (1981), la última pieza teatral de Copi, una “tragedia bárbara en dos actos y en verso” que dejó sin publicar antes de morir (fue representada y editada por primera vez en París en 1993).
Por esos avatares del destino, la obra fue distribuida recién la semana pasada, en una cuidada edición de Adriana Hidalgo, junto con La sombra de Wenceslao (1978), otra pieza teatral (o, más bien, guión de comic, dada la índole de la peripecia y las complicaciones escenográficas que supone) de asunto criollo, que funciona como bonus track de la anterior.

Copi, sus orígenes
En 1962 se reunían en el Café de la Paix de París el español Fernando Arrabal (que acababa de abandonar el grupo surrealista hastiado del autoritarismo de André Breton), el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, para fundar el grupo de acciones teatrales Pánico (en referencia al dios Pan o Baco, el flautista ebrio de las celebraciones colectivas), al que pronto se incorporarían Copi (recién instalado en París, donde moriría el 14 de diciembre de 1987), Víctor García, Jorge Lavelli y el cordobés Jérôme (née Gerónimo) Savary.
Copi (Raúl Damonte) había nacido en Buenos Aires en 1939, hijo de Raúl Damonte Taborda y de la hija menor de Natalio Botana. Su abuelo era, pues, el legendario fundador y propietario del diario Crítica. Su abuela, Salvadora Onrubias, una anarquista feminista conocida por su producción dramática que, según los memoriosos, ejerció mucha influencia en la carrera de su nieto y a quien éste le debe su apodo.
Uno de los núcleos estéticos alrededor de los cuales gira la producción teatral del grupo Pánico es lo monstruoso: una estética del freak –con el antecedente, muy en la memoria de Topor, Jodorowsky y Arrabal, del clásico de Tod Browning, Freaks (1932). Arrabal, por su lado, incorpora a la estética del grupo la tradición de los esperpentos de Valle-Inclán y las pesadillas de Goya. Las acciones teatrales del grupo Pánico (descriptos por la investigadora argentina Carmen Crouzeilles) se denominaban Efímeros Pánicos y, si bien fueron comparadas en su momento con los happenings, hay que recordar las palabras de Copi, para quien “el happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que no sucede”.
Los Efímeros Pánicos, que podían durar varias horas y hasta días, se basaban en la improvisación a partir de un esquema argumental mínimo. La profusión de utilería (instrumentos de odontología, miles de muñecas desmembradas, pedazos de carne) terminaba repartiéndose entre el público. A la obsesión temática por el freak y a la idea de celebración colectiva se sumaba, pues, toda una economía del don.
Disuelto el grupo Pánico (por su misma lógica autodestructiva), sus integrantes se negaron sistemáticamente a brindar testimonio sobre aquellos días de fiebre y peste teatral, con la sola excepción del falso francés Jérôme Savary, quien fundó, después de los sucesos de 1968, su compañía Grand Magic Circus. Poco antes del Mayo francés, Víctor García había invitado a Savary para que dirigiera la obra El laberinto, de Fernando Arrabal, la primera en la que Copi figura como actor acreditado (ya en su infancia argentina había participado en producciones de teatro escolar), desempeñando un personaje que no estaba en el original: un mudo que baila un tango con un canario gigante que pone un huevo.
Copi ya era bastante conocido como dibujante: desde 1964 publicaba la delirante tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. Si su potencia creativa lo llevaría a convertirse en uno de los más grandes novelistas argentinos, con obras maestras como El uruguayo (1973), El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979) o La Internacional argentina (1987), antes tenía, todavía, que convertirse en el más grande autor teatral argentino de todos los tiempos.
Más allá del papel marginal que en él ocupó, lo cierto es que el Grand Magic Circus comienza y termina con Copi, como actor en El laberinto, y ya como autor en la última producción de la compañía, la “ópera tango” Good bye Mr. Freud (1974): la madre de Sigmund es lavandera en París. El azar la lleva al Kremlin, donde se enamora del zar de Rusia. Luego de hacerse sodomizar por un Marx (que no es Karl) y experimentar su primer orgasmo, huye a Chicago, donde instala un burdel.

El teatro del mundo
Por lo general mal leídas, las obras de Copi (que nacen del underground pero reclaman otra escena y otros públicos) han sido destinadas al placer de unos pocos iniciados. Así, su última pieza (la más política), se estrenó en mayo del año pasado con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo que generó un escándalo que hizo tambalear a un gobierno ya tambaleante. El radicalismo fue siempre víctima de su propia política cultural. Pocos meses después de la puesta en escena de Mahagonny de Brecht/ Weill en septiembre-octubre de 1988, Alfonsín tenía que huir de aquellas mismas fuerzas que la pieza denunciaba. Pocos meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto, Cachafaz había prefigurado.
Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las pocas fábricas que quedan abiertas.
Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de Rubén Darío, “la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres”.
Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una “tragedia bárbara en dos actos y en verso”, efectivamente, pero también un texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también, un panfleto revolucionario.

Reescribir la gauchesca
De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia literaria no hubiera sucedido.
Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y política...
Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas, en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz) dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la historia.
Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar Cachafaz en el corpus de la gauchesca.
Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado, la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus versos en el refranero (“Hacéte amigo del juez...”). En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca.
La patria de los personajes de Cachafaz puede ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro, esa lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y revolucionaria:
CACHAFAZ:
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal
negro, blanco, pobre o rico
con nariz o con hocico
¡pero nadie es pavo real!

La estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos). Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida.

Revolución y monstruos
La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el conventillo, Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica, Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros.
Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un transexual. Esa transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un travesti o de un transexual y ése es el “teatro del mundo” a partir del cual Copi puede pensar su arte:

CACHAFAZ:
¿Por qué no me das alpiste?
RAULITO:
Porque me has tratado ‘e puto
CACHAFAZ:
¡Pero si vos sos un puto!
RAULITO:
¡Pero entonces Dios no existe!
Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada), la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido.
En el universo Copi efectivamente es posible que dos hombres, aunque se trate de dos hombres-rata (ver La ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más allá en la ecología de los géneros que propone pero, además, relaciona la antropología que propone con una determinada política: dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo.
Cachafaz y Raulito son una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si, de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de “La Refalosa” (una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo el problema del monstruo como categoría política.

RAULITO:
¡La muerte la conjuramos!
¡Somos pareja maldita!
Podemos hacer comercio
de nuestra cruel condición,
¡fundemos circo ambulante
al son de un buen bandoneón!
Seremos monstruos monstruosos
mucho más humanos que osos
y aquí se muestra el disfraz:
Raulito y Cachafaz,
¡el colmo ‘e lo repelente!

Hombre pobre, mujer rica
Qué es Raulito no lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con “la Raulito” o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi. O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina. El nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas (Raúl es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito. Sabemos –porque el texto insiste en ello– que “hace de mujer”. Uno podría pensar que Raulito es una loca:

RAULITO:
¿Puto? Pero no exageremos,
soy un poco amanerada
tengo chic y tengo garbo
¡pero es porque tengo tango!

Pero también Raulito podría ser un travesti:

CACHAFAZ:
¡Mirá... Te ponés el zorro
te apoyás en un farol
y no me volvés a entrar
sin un kilo de morcilla!

O un transexual:

RAULITO:
¡Acariciame las tetas!
CACHAFAZ:
¡Te las quemo con un pucho!

RAULITO:
Hace un año que lo he visto
cuando me hizo una gauchada:
me selló el cambio de sexo
en mi carta ‘e identidad.
No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda “vestida de maricón”. Y aparece en contraposición al coro de vecinas, que son “mujeres sin pito”.
A partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer, por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo único que importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una erección (la pobre definición del sentido común: Prolong, Viagra). Mientras que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en Cachafaz.

Actuar para morir
El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico, mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde “La ida” es una apelación a la acción mientras “La vuelta” es una integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía (“los milicos”) quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones. Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo, transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y umbrales del Estado.
Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse.
En el final, Cachafaz y Raulito, mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: “muramosnós, se está levantando viento” (es difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: “¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento viene de atrás!”.
¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia.